Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Une exposition comme un espace d’écriture et comme un espace à écrire

Le Centre d’art contemporain de la Ferme du Buisson est engagé dans une politique d’exposition, de production et d’édition témoignant de son soutien actif à la création contemporaine. Entre octobre 2012 et janvier 2013, il a accueilli «Ent(r)e», une exposition personnelle de l’artiste Loreto Martínez Troncoso. «Entre» pourrait être le programme du centre d’art lui-même. Une invitation inscrite au fronton d’un lieu qui se veut ouvert à tous, au croisement entre public et artistes, entre diverses disciplines. Ce journal témoigne de la relation étroite et durable entre artiste et lieu, et de la manière dont l’un se nourrit de l’autre.

lire

VENEZ !
C’est avant tout une invitation.
À partir du moment où on sort de (chez) soi,
c’est partager avec un autre quelque chose.
Passage du monde intérieur au monde extérieur…
Un se rendre disponible.
S’ouvrir…
Ouvrir.

Ouvrir les portes…
« Ouverture des portes 45 minutes avant »
« Horaires d’ouvertures et tarifs »
« De martes a domingo de 10:15 a 17:30 »
« Entrée libre »
« Entrée payante »
(si tu ne paies pas tu n’es libre ; si tu n’es pas libre tu paies)
Informations données dans les programmations : papier, web, radio…
Informations accompagnées d’« actualité », « archive », « futur », « activités parallèles », « informations », « équipe », « contact », …

Il y a aussi l’invitation par bouche à oreille
(en castellano : de boca a boca o de boca en boca).
On fait un boca a boca à quelqu’un pour lui rendre sa respiration.
On prend soin de quelqu’un.
On prend aussi la bouche de quelqu’un avec ou/et dans sa bouche pour l’embrasser.
L’aimer.

C’est une déclaration d’amour.
À l’autre.

ENTRE
(– tu as peur de rentrer ?)
VIENS

VEN!

 

Chèr-e-s lectrices, lecteurs,
Ces notes viennent de la pratique et non pas de la théorie.
Écrire/réfléchir à partir de la pratique, desde : depuis, después : après coup.

ENT(R)E
Titre du projet, de l’exposition (puisqu’il s’agit d’exposition)
Mais, qu’est-ce qu’une exposition ? (question que je me pose souvent, ayant une pratique principalement immatérielle et éphémère)
Et/ou quand est-ce qu’elle commence (question de titre… question d’annonce…)

Avec le « r » entre parenthèse, ça donne ente en castillan : ce qui est, existe ou peut exister.
(si on met entre parenthèse le « n » ça donnerait aussi « être » : en espagnol,  ser (exister), estar (être en un lieu, être dans un état quelconque)

C’est aussi une adresse, une invitation.
(à toi…)
À entrer dans un lieu, à rentrer dans un monde.
C’est un appel à la rencontre.
(entre toi et moi… entre toi et un autre… – que se passe-t-il ?)
Rencontre avec un lieu…
Qui n’est pas un lieu isolé. Qui est dans un paysage.
Rencontre aussi avec tout ce qu’on voit, on vit, on traverse pour en arriver là.

(…)

Mais, qu’est-ce qu’un lieu ? Un bâtiment ? Un ensemble de personnes ? Une économie ? Une histoire ? Dans quel contexte on travaille ? Non pas seulement physique, mais aussi politique, économique et social… Qui sont ses habitants et qui ne le sont pas ?

Ce cadre de travail, qui le donne, qui le met en place et comment jungler avec. Comment se l’approprier, le déplacer et/ou le transformer. L’élasticier ? Parce que si on ne le quitte pas, on travaille avec, à partir de. De là la question : d’où on parle ?

« J’aimerais explorer le monde souterrain. Partir à la recherche de ces lieux oubliés (…)
Je cartographierais ces endroits perdus, je percerais des trous dans les fondations,
avant de rejoindre la société à partir du monde souterrain ».
Et il continue :
« Il s’agirait de faire sortir l’art des galeries et de le conduire dans les égouts ».

[en 1970, Gordon Matta-Clark creuse un trou au 112 Green Street pour voir les fondations afin de libérer, par ce simple trou, les forces énormes, comprimés, emprisonnées du bâtiment : « Ça aurait était formidable de pouvoir passer librement sous une zone autrefois dominée par les lois de la gravité. »  (dans Gordon Matta-Clark, Entretiens, Edition Lutanie, 2011.)]

Considérer l’existant, considérer ce qui a existé, ce qui a eu lieu et qui est là, latent… Son histoire, sa configuration, ses transformations… Prendre conscience de la manière dont son architecture conditionne notre comportement. Par où on rentre, par où on passe et par où on sort et/ou on pourrait sortir ou on aimerait pouvoir sortir.

      –    appréhender l’espace, le rencontrer, travailler avec, à partir de (avec le temps que ceci implique, t’implique).  
      –    rendre visible des zones cachées (taper sur toutes les parois pour entendre s’il y a de l’air derrière ; photos du centre d’art avant les derniers travaux : deux salles communiquaient entre elles ; les sols n’étaient pas noirs… en arrivant sur place : le sol est recouvert de tapis de danse).    
      –    révéler des endroits cachés du regard des spectateurs et ouvrir des portes pour accéder à des endroits pas accessibles au public.
      –    créer des ouvertures où il n’y en a pas ou dévoiler des anciennes ouvertures aujourd’hui murées => pour une meilleure concentration ? perception ? recueillement, isolement –> perte de contact avec l’extérieur, la vie extérieure, de là où on vient, on est.
      –    (reprendre la lecture du Terrier de Kafka.)

Un mur, n’est pas seulement une surface sur laquelle on accroche, on vis(s)e quelque chose. C’est aussi une matière, une épaisseur, une couche…

– Mais pourquoi accrocher quelque chose sur un mur quand le mur lui-même est un matériau beaucoup plus stimulant ? (architecture comme organisme, donc vivant)

« Et nous sommes en enfer, et une part de nous est toujours en enfer,
murés que nous sommes…
dans le monde des mauvaises intentions. »
(…)
« Songe qu’un simple mot, un nom, suffit à ébranler les cloisons de ta force »
Pierre Reverdy, Risques et périls, 1930.

–> intervention de Michael Asher en 1973 à la galerie Teselli à Milan : il projette du sable contre les murs jusqu’à enlever toutes les couches de peinture jusqu’à arriver à l’« origine », eso sí, avec la trace (violente ?) de l’érosion du geste.

…un mur : une cavité, un habitacle – je pense souvent à los topos qui vivaient cachés derrière les murs et sous les sols pendant le franquisme.
…pas finalement quelque chose qui sépare, ou… malgré lui – je pense aux voisins qu’on entend dans la salle d’en haut ou d’en bas ou dans la chambre d’à côté.

–    introduire du mouvement dans une structure statique ; le dynamisme -> le faire apparaître (hanter)
–    des gestes plus contrôlés, plus délicats (poncer, décaper) et des gestes plus incontrôlés, plus bruts, plus agressifs (casser)
–    enlever, démonter, déconstruire… pour reconstruire ailleurs (?)
–    déplacer, bouger un mur comme on ouvre une porte ou fait tourner une page

Rentrer dans une exposition, ça ne serait pas assister, rentrer, vivre ce temps de lecture et d’écriture ?

(plus loin)

Je pense à une chambre.
Je pense à une maison.
Je pense à un lieu habité et à habiter.
Un lieu dans lequel on passe un certain temps…
(en tant qu’hôte et en tant que visiteur).
Je pense à la rencontre…
C’est un lieu de rencontre (avec un lieu, avec ceux qui l’habitent, ceux qui y travaillent, ce qui viennent souvent ou de temps en temps ou qui se retrouvent là, pour la première fois, par hasard…)

–> pièce Samson, 1985 de Chris Burden à la Henry Art Gallery, d’une « dimension monumentale » et qui est seulement une critique de l’institution ?

–    défier l’idée qu’on se fait des limites
–    (noté, plus loin : « la prison est à l’extérieur »)
–    (noté tout près : « Trop d’espace nous étouffe beaucoup plus que s’il n’y en avait pas assez » Supervielle, Jules –> parle aussi de : « vertige extérieur » et d’une « immensité intérieure » dans son livre Gravitations)

Question du spectateur, de son implication, participation, responsabilité ? – le mot « responsabilité » me dérange – prise de conscience ? (…) Sa participation. Sa mouille. Se mouiller. Devenir camarade, devenir complice. Nous ne sommes pas seul-e-s – ou… oui (?)  – ou la seule/le seul… à.

[+ faire une exposition, n’est-ce pas aussi un désir de s’approcher de l’autre ? De sa nécessité ? Mais quelle est ma disponibilité, ma virginité ? Mon envie de… m’oublier, me déséduquer, de désapprendre. De laisser mes valises à la porte et de me rendre disponible, de me laisser surprendre. (rencontres imprévues –> surprise –> coup de foudre) Borges dit « l’art arrive ». Et « pour moi, il a lieu comme ça : je sens d’un coup que quelque chose va avoir lieu et c’est à ce moment-là que mon âme, ma conscience est dans une attitude passive et j’attends. »
 
–    Vale, pero, qué pasa.
–    ¿Será el duende ?
–    …

+ où est l’émotion et d’où vient ce mépris de. d’en parler de. – « les mépris des émotions » (mépris – desprecio, méfiance – recelo, refus – rechazo) + la honte de pleurer, mais… seul-e-s ou accompagné-e-s ? – récit de Francisco, il était ému et son émotion s’est « tue » quand il a senti la présence d’un autre spectateur. Où est… Où est passée la chair ?

–> des pratiques comme celle de Michael Asher où il s’agit plus de perception, de sensation, que d’analyse (je pense à sa pièce, intervention, geste où il a créé, fait sentir un courant d’air dans l’espace.) Ou… un terremoto, un tremblement de terre.]

 (quelques temps plus tard)

L’exposition comme prise de parole (?)
Un geste est une parole.
N’importe quel geste est un acte.
Un acte de parole.
Parole qui fait acte.
Geste qui fait acte…
Question d’adresse.
(on s’adresse toujours à quelqu’un (?) ou, un geste ne vient pas de nulle part).
Nécessité d’un destinataire (?)
Une exposition comme espace d’écriture.
(l’espace comme feuille blanche)
Une exposition comme espace à écrire.
(par ce qui est proposé et aussi par la lecture, écriture du visiteur, de l’autre – écriture incomplète, écriture soliloque, sans l’autre).
Et aussi un espace écrit.
(qui a déjà été écrit par d’autres ; qui est habité par d’autres, voix)
Un passé, un présent et un futur (futur inconnu de nous ; « construction » future créée et rapportée par celui qui en fait l’expérience)
Une exposition comme rencontre.
Et quand rencontre il y a, un monde se déplie, s’ouvre, s’étend devant moi.

Ouvertures… sur un boca con boca.
Mais comment et à quel moment une rencontre se passe ?

–    Je sais pourquoi vous êtes entrés.
–    Pourquoi ?
–    Parce que quelque chose nous est arrivé.
–    Ça n’arrive pas comme ça. En un jour…
–    Il suffit parfois d’un instant. Je me disais cet après-midi que c’était comme un éclair de clarté. Qui nous saisit tout entier !

(à suivre)

 

Pour en savoir plus :
Centre d’art de la Ferme du Buisson
Loreto Martinez Troncoso

 

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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

* * *

1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).