Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Chère Sinziana vs. Chère Emilie

En 2014, La Galerie fête ses 15 ans. Depuis plus d’un an, le centre d’art grandit au rythme de saisons, en suivant les « Formes des affects ». En juin 2013, Emilie Renard, sa directrice, a entamé une correspondance avec Sinziana Ravini, curatrice et critique d’art, autour de la place des affects dans l’art. Alors qu’en science, le chercheur se doit de garder une attitude objective, neutre, face à sa recherche, le critique d’art ou le curateur se positionne différemment : existe-t-il alors une distance juste pour l’auteur – qu’il soit artiste, curateur ou critique – , entre recherche et autobiographie ?

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de: emilie renard
à: Sinziana Ravini
date: 7 juin 2013 18:08
objet: Transfuser une masse d’énergie d’une bête sauvage à une autre pourrait les tuer toutes les deux.

Chère Sinziana,

Pour commencer, le sujet qui m’occupe pour la saison prochaine à La Galerie est la place des affects dans l’art. Littéralement, ce qui nous affecte, c’est ce qui nous touche, ce qui nous mobilise ou au contraire, nous immobilise. Aborder l’art sous cet angle, en tentant de percevoir les « formes des affects », c’est chercher à comprendre comment elles sont des facteurs d’immersion dans la relation au travail, les formes des affects constituant un moyen de repérer la place investie par l’auteur comme celle qu’occupe le spectateur.
Dans ton travail curatorial, ta propre position affective et subjective est perceptible et prend parfois une forme presque expressionniste, dans une très grande proximité entre ta part biographique et ta recherche. Le projet de notre échange serait de préciser cette notion et de voir comment tu la pratiques.

Je voudrais commencer avec cette œuvre de Mike Kelley dont le titre dit déjà beaucoup : More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987). Les poupées rembourrées qui composent l’œuvre sont des corps étranges, mi-humains mi-animaux. Elles sont offertes, le plus souvent, aux enfants par des mères ou grand-mères qui les ont fabriquées avec amour, pendant des heures et des heures… Le titre le dit bien : ces heures d’amour n’ont pas d’équivalent en valeur monétaire. Kelley fait d’une pratique amateur extrêmement chargée d’émotion, l’objet d’une œuvre cumulative, agglomérative, surabondante, saturée qui manifeste quelque chose d’étouffant, un excès d’amour. Il parle de cet excès et de la charge de revanche implicite pour celui qui reçoit ce cadeau dans une conversation avec John Miller en 1991 (dans BOMB magazine n°38, 1992) : « Le fait d’offrir un cadeau est fondamentalement une sorte d’esclavage contractualisé. Aucun prix n’est affiché, donc vous ne savez pas combien vous devez. La marchandise est l’émotion. Ce qui est acheté et vendu, c’est l’émotion. J’ai réalisé une pièce qui s’intitule More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (Plus d’heures d’amour qui ne peuvent jamais être remboursées). J’ai dit que si chacun de ces jouets avait demandé 600 heures de fabrication, alors c’est 600 heures d’amour. Et si je vous donne ce jouet, vous me devez alors 600 heures d’amour, et c’est beaucoup. Et si vous ne pouvez pas me les rembourser tout de suite, votre dette continuera de s’accumuler 1… »
Je te lance ici sur une approche de l’affect qui se manifeste sous l’aspect d’un amour filial, presque pathétique, toi qui a fait cette exposition autour de la figure de la mère cachée « The Hidden Mother » (2012), avec cette question : la charge affective transite-t-elle, presque sans perte d’intensité, de l’objet initial (la peluche fabriquée par la mère) à l’œuvre d’art (celle de Kelley) ? Bien sûr, tu peux parler d’autres objets transitionnels…

À très vite !

 

de: Sinziana Ravini
à: emilie renard
date: 17 juin 2013 04:09
objet: Re: Transfuser une masse d’énergie d’une bête sauvage à une autre pourrait les tuer toutes les deux.

Chère Emilie,

J’ai initié mon parcours dans le monde de l’art à travers une écriture polémique et austère pour la revue d’art suédoise Paletten dont je suis devenu éditrice en chef avec Fredrik Svensk. Mes grandes idoles à l’époque étaient les théoriciens d’art d’October. Je voulais être comme eux, ne pas sentir, encore moins douter, mais expliquer les choses telles qu’elles étaient.

Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. J’adore des penseurs comme Slavoj Žižek qui arrivent à mettre en scène leur pensée, à travers le corps, la sueur, les grands gestes et surtout des blagues. Là, on peut sans aucun problème parler d’un expressionisme sentimental, mais j’aime aussi bien des penseurs un peu plus sophistiqués comme Simon Critchley. Dans son livre, Very Little… Almost Nothing (1997)  2, il s’attaque au nihilisme de notre époque par un très beau et simple récit introductif où il raconte la mort de son père. C’est bouleversant d’entrer dans un univers philosophique à travers ce prisme émotionnel. Comment arrive-t-il à parler aussi franchement de son père pour ensuite tirer des lignes si fines et complexes avec l’histoire de la philosophie mondiale ? Chaque fois que je relis ce passage, je reste perplexe. Depuis, j’essaye de commencer tous mes textes par une histoire personnelle, un aveu ou une spéculation qui n’a rien à voir avec le texte lui-même, comme si je me mettais sur un divan et je laissais les mots sortir de ma bouche sans aucun fard.

Travailler avec l’affect, c’est bien sûr une forme de manipulation. Mais c’est une manipulation honnête, car ainsi, au moins, le désir de celui qui écrit ou qui parle, devient un désir véritablement exposé, vu et dans le meilleur des mondes, analysé.

En relisant ces lignes je me rends compte que je suis tombée dans mon propre piège. J’ai voulu parler de l’affect, de l’expressionnisme sentimental et de tout ce que tu évoques, mais je l’ai fait d’une manière trop abstraite. C’est peut-être le moment de plonger véritablement dans le sujet et de parler d’une œuvre qui m’a beaucoup touchée et qui a été l’élément déclencheur de mon exposition sur la mère « The Hidden Mother ».

Un jour d’hiver, je me suis retrouvée dans une galerie à Stockholm où j’ai vu un film qui a initié tout ce projet : c’était l’histoire de trois femmes – une fille, une mère et une grand-mère – qui se retrouvent en face d’un miroir dans une loge et se maquillent. Elles se parlent mal, se comparent. La mère attaque la grand-mère, la fille les regarde avec tristesse. Le plan suivant, elles sont sur une scène. Elles commencent à parler de leur histoire commune, de leurs peurs et de leurs regrets. La mère accuse la grand-mère de ne pas avoir été là pour elle lorsque son père s’est suicidé. Elle lui dit : « Tu comprends ? Quand j’ai perdu mon père, je t’ai perdue toi aussi. J’ai perdu deux parents à la fois. » La grand-mère explique qu’elle n’arrivait pas à être là parce qu’elle prenait trop de Prozac pour résister à la souffrance. Pendant tout ce temps, la fille les regarde et tente d’entrer en contact avec sa mère, mais c’est impossible. Elle la regarde à peine. Elle est trop obsédée par sa propre souffrance. On se rend compte que l’histoire se répète et que Tova Mozard, l’artiste, qui a amené sa propre mère et grand-mère sur scène, n’arrivera jamais à sortir de cette malédiction affective qui les enferme dans leurs propres sentiments, à tel point qu’aucune n’arrive plus à voir le monde tel qu’il est. À ce moment, j’ai fondu en larmes… Je n’avais pas pleuré depuis une éternité.

En y pensant plus tard, et en essayant de comprendre pourquoi cette œuvre m’avait tellement touchée, je me suis rendu compte qu’elle m’avait ramenée à ma propre histoire, à une mère qui m’avait abandonnée, ou donnée, car il y a un toujours un don dans l’abandon, à ma grand-mère, qui est devenue ma mère à sa place. Quand j’ai vu ce film, ma grand-mère, qui avait été mon tout, mon univers, venait de mourir… En fait ça faisait un an déjà, mais c’était comme hier. La mort de ma grand-mère m’avait plongée dans une tristesse infinie, mais cette tristesse m’avait rendu opaque, insensible, en tout cas, vers tout ce qui me rappelait ma véritable mère. Ce film, The Big Scene, m’a réveillée et m’a donné l’idée d’organiser une exposition à la recherche de ma mère cachée. Je me suis dit, peu importe si je ne pourrais plus jamais réunir ma mère et ma grand-mère sur la scène de la vie une dernière fois, ce qui importe c’est de les amener sur la scène de mon théâtre intérieur, mais pour ça, il fallait aller vers le réel, pas uniquement vers l’inconscient, mais vers la vie réelle, la direction qui nous fait le plus peur.

L’exposition « The Hidden Mother » contient ces deux mouvements – d’un coté, j’ai entamé une psychanalyse à deux, avec ma productrice de l’époque, pour parler et voyager à travers les œuvres de l’exposition. Ensuite, on a entamé un échange épistolaire avec nos « auto-psychanalyses sauvages » basées sur des discours libres et enregistrés. Mais je n’étais pas satisfaite. J’ai senti que ces deux actions – parler aux psychanalystes ou parler à nous-mêmes à travers les œuvres, nous protégeaient du véritable monde… J’ai donc décidé d’ajouter une troisième partie qui allait nous ramener vers le réel, l’action et la véritable quête émotionnelle : j’ai décidé de partir chercher ma mère pour de vrai, avec l’exposition en « boîte en valise », à la manière de Duchamp, pour essayer de la toucher à travers les œuvres qui m’avaient moi-même touchée…

C’est une des plus belles et plus difficiles expériences que j’ai faite dans ma vie et je ne sais pas encore aujourd’hui ce qui s’est vraiment passé entre ma mère et moi ; le roman de l’exposition n’y touche qu’en partie, mais je sais une chose – c’est que je n’aurais jamais osé faire ce voyage si je n’étais pas entrée en contact avec l’œuvre de Tova Mozard…

Je t’embrasse

 

de: emilie renard
à: Sinziana Ravini
date: 21 juin 2013 15:29
objet: L’implication extrême

Chère Sinziana,

Merci pour ces lignes touchantes. Je vois chez toi une forme de sincérité ou d’honnêteté qui ressemble à de la confidence mais ne s’y limite pas. La confidence, le récit à la première personne sur une part d’intimité, est l’ancrage que tu adoptes dans tes romans d’exposition où tu livres le récit en prise directe de tes séances de psychanalyse sauvage. La confidence est chez toi comme une entrée stylistique, une forme à la fois séduisante et efficace (ce que tu appelles une « manipulation honnête »). Finalement tu t’exposes beaucoup (tu parles d’aveu), tu as un rôle très central et visible (qui peut être suspecté d’égocentrisme) et surtout, cette entrée devient un moteur pour travailler des formes qui dépassent la seule anecdote.

La confidence chez toi, c’est ton usage de la psychanalyse que tu as pratiqué de manière vraiment pas orthodoxe : rapide, à 4 (2 analysées face à 2 analystes), pour en tester les effets sur une pratique de critique d’art, dans le but de le publier dans le roman de l’exposition « The Hidden Mother ». Lorsque tu dis vouloir commencer tes projets en partant de toi, c’est une conception de la psychanalyse qui me parait assez brute, (comme si elle permettait un rapport spontané et immédiat aux mots qui « sortent de la bouche »). Ce que tu en fais en réalité est une manière de déclarer que tu es à l’origine de cette production de sens, de langage, de formes écrites, d’expositions, de films ou de romans, etc., qui sont autant de formes partageables avec d’autres.

Ce point de départ qui passe par le récit d’une expérience vécue, rejoint la notion de « savoir situé » qui est un terme du débat féministe introduit par Donna Haraway en 1988. Situer le savoir est une manière d’inclure « le sujet du savoir situé » dans l’énoncé du savoir qu’il a lui-même produit et prend en compte la relation entre le sujet chercheur et sa recherche. Cette notion surtout  s’attaque à la conception d’un savoir indépendant de la personne qui l’énonce, de sa situation, de son corps, de sa biographie, de son contexte et de son époque. Le sujet du « savoir situé » peut se poser en témoin et revendiquer la partialité de son regard porté, en assumant aussi sa part de responsabilité dans son témoignage puisqu’il ne se cache pas derrière le paravent d’un énoncé désincarné ou neutralisé. Le féminisme pose la question de l’accession à une forme d’objectivité dans le savoir qui soit compatible avec sa remise en cause radicale de l’universalisme, Harraway dit « tenir bon sur une version féministe de l’objectivité » et la cherche du côté de ce qu’elle appelle une « objectivité encorporée ». Haraway parle beaucoup du regard « transparent » médié par des instruments de visualisation qu’elle appelle un « regard dominateur émanent de nulle part ». Elle introduit alors l’importance d’une perspective partielle et dit militer « en faveur d’une doctrine et d’une pratique de l’objectivité qui privilégie la contestation, la déconstruction, la construction passionnée, les connexions en réseau, et l’espoir d’une transformation des systèmes de connaissance et des façons de voir ».

La question de l’objectivité ne se pose pas de la même manière en art, mais le curateur et le critique d’art sont souvent assignés à un idéal d’objectivité, à une distance critique. Tu déjoues ces règles dans tes expositions, je dirais que tu fais une forme de curating expressionniste.

À travers les affects, je m’intéresse à des positions de trop grande proximité entre l’auteur et sa recherche, entre l’artiste et son œuvre. Je m’intéresse à une forme d’implication « extrême », à des aspects de l’engagement qui peuvent se manifester sous la forme de discours à la première personne, de confidences, d’expression de doute, de joie, d’ennui…

Ciao Sinziana

 

de: Sinziana Ravini
à: Emilie Renard
date: 19 juillet 2013 13:27
objet: Re: L’implication extrême

Chère Emilie,

Une fois qu’on a reconnu les affinités électives entre l’art et la psychanalyse, la question qui s’impose est celle de la véritable différence entre l’art et la psychanalyse et comment peut-on travailler cette différence. S’il y a quelque chose qui me passionne, c’est effectivement ce travail psychanalytique qu’on peut faire sur soi, et indirectement aussi sur les autres, à travers une œuvre d’art. Qu’on en soit l’émetteur ou le récepteur, on est tous co-créateurs des œuvres qui nous touchent.

Pourquoi l’affect est-il devenu aussi suspect qu’il faut presque avoir honte de travailler sur soi, à travers une œuvre d’art, quand tant d’artistes utilisent leur propre vie comme matière artistique ? J’adore par exemple Sophie Calle qui a su transformer presque chaque évènement de sa vie en une œuvre d’art. Quant aux écrivains, ils sont rarement accusés d’égocentrisme lorsqu’ils choisissent de mettre en œuvre leur propre vie, que ce soit de l’autofiction ou non. Quant aux philosophes – Montaigne l’a très bien dit, et je le cite de mémoire : « je travaille sur moi et à partir de moi, car il n’y a aucun autre champ que je maîtrise ». Si les artistes et les écrivains travaillent sur soi, pourquoi pas les curateurs ? L’objectivité du curateur est une fiction qui existe peut-être avec le phénomène de la globalisation. Avec l’explosion de l’art en mille courants parallèles, beaucoup ressentent le besoin d’un navigateur de signes qui cartographie le monde d’une manière aussi impartiale que possible. Cette pensée verticale, ou disons plutôt impérialiste, qui essaye de comprendre le monde dans son intégrité tout en restant neutre est aussi intéressante que le white cube. On a dit qu’avec le GPS, il ne reste plus de terra incognita, c’est peut-être vrai, mais la même chose n’est pas valable pour l’inconscient. Deleuze et Debord ont tous les deux compris l’importance de lier la politique et l’art à la psychanalyse. On ne peut pas changer le monde sans changer la manière dont on le perçoit.

Ensuite il faut faire attention à ne pas imposer ses rêves aux autres. Ce film d’Alain Renais La vie est un roman le montre très bien : l’homme qui veut changer le monde en effaçant les rêves de ses confrères à travers une messe noire qui fait table rase du passé est l’image même d’un mauvais curateur. Je pense qu’on peut échapper à la dictature du curateur créateur en arrivant avec des hypothèses pour que les artistes deviennent de véritables co-auteurs. Je pense qu’il faut aborder l’affinité entre l’artiste et le curateur.

Je m’inspire d’un art confessionnel et narratif, un art qui approche l’art du cinéma et de la psychanalyse, comme le font Pierre Huyghe, Boris Achour, Emilie Pitoiset, Benoît Maire, Ursula Meyer et Joanna Lombard. Ces artistes travaillent l’inconscient et nous permettent de nous balader dans leurs œuvres comme si on se baladait une après-midi dans une forêt. Il y a dans le monde de l’art un vrai mépris de l’imaginaire humain, de la possibilité de pénétrer un univers artistique, de l’habiter véritablement, sans chercher à dévoiler ses mystères. Et bien je pense qu’une écriture qui essaye d’aller plus loin dans son implication avec l’œuvre, qui spécule librement sur son sens ou recule en face de son impossibilité de l’épuiser, est plus entraînante et moins didactique que tous ceux qui essayent de chercher l’objectivité à travers une écriture désaffectée et abstraite. Il n’y a aucune autre manière de libérer l’inconscient que de se prêter à une parole libre, sans fards, à un « flot de conscience » à la Virginia Woolf. Quelle autre origine trouver que le soi ? En même temps, cette écriture n’exclut pas la présence des autres en soi.

Dernièrement, la question qui m’a le plus passionnée et que j’ai travaillée dans « Black Moon » (2013) est qu’est-ce que c’est l’amour ? Et comment raconter une histoire d’amour à travers une exposition ? L’amour c’est un peu démodé et Hollywood l’a bien capitalisé, mais je pense que s’il y a quelque chose que l’art peut nous apprendre, c’est précisément l’art d’aimer.

Je t’embrasse très fort d’une terrasse calme, au fond d’un jardin à la campagne.

 

Pour en savoir plus :
La Galerie, centre d’art contemporain
Sinziana Ravini

 

 

Notes:

  1. Dans sa version originale : ‘Basically, gift giving is like indentured slavery or something. There’s no price, so you don’t know how much you owe. The commodity is the emotion. What’s being bought and sold is emotion. I did a piece called « More Love Hours Than Can Ever Be Repaid ». I said if each one of these toys took 600 hours to make then that’s 600 hours of love; and if I gave this to you, you owe me 600 hours of love; and that’s a lot. And if you can’t pay it back right away it keeps accumulating…’
  2. en français : Très peu… Presque rien
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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

* * *

1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).