Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Ailleurs et plus tard

Des bénéfices d’une production ajournée

Depuis 2002, le Palais de Tokyo est un centre d’art hors-norme au cœur de Paris. Au-delà de son programme d’exposition, il abrite le Pavillon Neuflize OBC, résidence accueillant dix artistes ou commissaires d’exposition internationaux chaque année. Hélène Meisel, commissaire en résidence en 2012, évoque les enjeux de la production et de la recherche dans ce contexte, qu’elle souhaite radicalement insoumise à toute politique du résultat.

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Laboratoire de recherche, le Pavillon est de ces résidences hybrides – collectives, longues, distendues et ubiques –qui reportent sans l’opportuniste principe de « l’ici et maintenant » au profit de délais et de désorientations plus favorables à d’autres gestations. Mûri de longue date par l’artiste Ange Leccia et finalement amorcée en 2001 selon un esprit prospectif et expérimental admettant « l’errance comme une expérience en soi », la résidence maintient en 2010 qu’« un laboratoire de création implique l’absence d’objectif, de résultat et de finalité » 1 . Le Pavillon reste donc fidèle au principe d’une hospitalité sans contrepartie, c’est-à-dire obligation de production. Chaque année et pour huit mois, une dizaine de jeunes artistes (infiltrés d’un ou deux commissaires ou critiques) forme une équipée à géométrie variable, mandatée en diverses opérations de reconnaissance et d’intervention. Le Pavillon gravite autour du Palais de Tokyo comme un satellite, tour à tour furtif et découvert.

S’il est bien la « maison-refuge » que laisse entendre son nom, le Pavillon est aussi le signal donné à distance – le signal sonore que l’oreille piège dans les circonvolutions de son pavillon ; les pavillons flottants qu’arboraient jadis les navires pour annoncer les dispositions générales du bord, sans plus de détails. Placardé à l’entrée du grand atelier-bureau récemment déménagé du toit au cœur du Palais de Tokyo, le message « Pavillon en séance de travail, faire le tour » rejoint l’urgence elliptique des signaux maritimes. Je désire communiquer avec vous ou je vous invite à transmettre. Je suis désemparé, communiquez avec moi. Mon navire est indemne, je demande la libre-pratique. Tour à tour émetteur et récepteur, le Pavillon alterne captations et restitutions, maintenant parfois une distance nécessaire à sa recherche. Obscure de l’extérieur, son activité n’est pas toujours plus immédiatement claire de l’intérieur. Au sujet de la résidence des Ateliers Internationaux créés en 1983 au Frac des Pays de la Loire qu’il dirigeait alors, Jean de Loisy soutenait d’ailleurs que « la modification mentale à laquelle devait amener ce moment collectif pouvait n’avoir de résultat que cinq ans plus tard : l’immédiateté [n’étant] pas indispensable » 2. Quelle est donc cette partie immergée du Pavillon, qui, à force de dissémination (des voyages, de l’interdisciplinarité) pourrait sembler obéir à une stratégie de la désertion ?

Dossiers de candidature, lettres de motivation, notes d’intention, appels à projet, communiqués, etc. : voici la liste incomplète des échéances qui hâtent parfois la formulation d’une œuvre avant même que sa conception n’ait été pleinement mûrie. Des impératifs de communication qui forcent donc les priorités jusqu’à l’inversion, comme cette habitude d’imprimer des catalogues avant que l’exposition dont ils devraient témoigner ne soit elle-même accrochée. L’aptitude à rédiger des newsletters, alimenter un site internet ou inscrire son actualité dans des réseaux sociaux reporte sur l’artiste les compétences de l’attaché de presse ou du galeriste qu’il n’a pas (ou pas encore), transférant abusivement sur ses épaules le professionnalisme des communicants. Sans vouloir nourrir la mythologie de l’artiste mutique ni celle de l’œuvre ineffable, cette remarque soulève certaines dérives : celle, caricaturale, d’une (auto-)promotion invasive, parfois infusée des ressorts de la télé-réalité 3, du coaching ou du développement personnel : « Expanding your visibility as an artist », conseils à l’attention des profitable & entrepreneurial artists 4 ; ou encore, celle d’aberrantes accélérations, brusquant l’œuvre au point de la faire s’originer dans sa destination même, dans son exposition ou sa publication. En 1972, impatienté par le mainmise du commissaire Harald Szeemann sur la documenta 5, Daniel Buren regrette que « l’artiste se jette et jette son œuvre dans ce piège, car l’artiste et son œuvre, impuissants à force d’habitude de l’art, ne peuvent plus que laisser exposer un autre : l’organisateur » 5. De même, clairvoyante, Catherine Millet redoute en 1980 cette « situation mcLuhanesque » faisant que « ce sont parfois les structures de diffusion qui donnent son contenu à l’art » 6. A rebours de ces cadences contagieuses, l’artiste devrait pouvoir jouir d’un droit de réserve, l’autorisant, sinon à ne pas produire, du moins à ne pas produire tout de suite. Réaffirmer ce droit moral, peut-être obsolète, qu’est celui de la divulgation. Ne citons pas (ou alors, par prétérition) les Artistes sans œuvres 7, les Bartleby qui « préféreraient ne pas » 8, où les empêcheurs de la surproduction, héritiers du Droit à la paresse 9… Car, entre l’inertie dandy et la revendication prolétaire, l’artiste souscrit à une économie qui lui est propre et qui dépasse les seuls montages financiers. La production d’une œuvre, bien sûr, n’est pas sa seule estimation budgétaire, le ratio entre des dépenses positives (les besoins) et des dépenses négatives (les sacrifices). Elle est d’abord l’évaluation de sa nécessité.

Paradoxalement, il faut avoir les moyens – financiers et théoriques – de ne pas produire, c’est-à-dire qu’il faut pouvoir assumer le manque (à gagner) que peut générer l’absence d’œuvre, même si, en l’absence d’objet, il peut bien sûr y avoir la transaction non moins rémunératrice d’un certificat, d’un protocole ou d’une quelconque trace. Loin de conclure qu’une minorité aisée ait seule le monopole de la non-production, il faut bien envisager que celle-ci coûte à une catégorie d’artistes moins fortunés, résolus cependant à ne pas produire plus pour gagner plus. Le Pavillon ménage des périodes d’intense stimulation, et génère souvent une réflexion « à double vue » qui suit son cours en chacun, qu’il soit ici ou là. Les occasions sont nombreuses de rendre hommage à l’extrémité géographique, à la beauté sublime ou désolée,

au contexte social et politique, aux compétences rencontrées, aux sanctuaires artistiques, aux expériences vécues et surtout, aux situations provoquées. Les instants qui m’ont le plus marquée au sein de la résidence en 2012 auront pourtant une dimension déceptive : rien d’héroïque ni d’exotique dans ces discussions tenues à Paris ou en chemin, permises par l’intimité du groupe (ou des groupes dans le groupe), et au cours desquelles, à plusieurs reprises, j’ai vu une œuvre se faire et se défaire. Comment entre gravité et dérision, les redites furent traquées, les fausses pistes désamorcées et les maniérismes déjoués. Des purges vécues comme des libérations, révélant une question qui ne m’était jamais apparue si clairement : l’œuvre serait la survivante d’options contingentes écartées avant elle, et dont elle serait la somme négative. La résultante d’une réserve, mêlée d’intuition et de souveraineté, que la possibilité des « erreurs réussies » 10 sauve de la paralysie. « La productivité sans objet » 11 n’est pourtant pas la finalité de telles mises en question, qui entendent dépasser la réflexivité sans s’y complaire. Cellule du doute et de la contradiction, le Pavillon offre la possibilité d’une résolution collective comme celle d’une singularisation opiniâtre.

Insaisissable, la résidence opte pour une activité délocalisée et parfois sous-marine, moins par goût du mystère que par confiance en l’imprévisible. Le titre récemment donné par Claude Closky à l’exposition des dix ans du Pavillon This & there en anglais, Ça & là en français, relayait d’ailleurs une forme d’ubiquité proche de l’éparpillement. Alors que la majorité des résidences ont pour caractéristique l’ancrage dans un contexte et la réactivité à un cadre (en logique in situ), le Pavillon opte pour une itinérance, tantôt nomade, tantôt errante. Les voyages qu’accomplissent ainsi chaque année les différentes promotions pavillonnaires ne se veulent pas (pas toujours, ni seulement) les prétextes d’un dépaysement inspirant ou d’un tourisme studieux. Delta du Mékong, cercle polaire Arctique ou Terre de Feu : il en va plutôt de la désorientation, voire de la dépossession collective. Dans un premier temps, le voyage sera d’ailleurs immobile. Les différentes langues des résidents, tendues vers un même effort anglophone, annonceront l’étourdissement de translations à venir, pleines d’extrapolations et d’incompris. Dès lors, la première forme qui surviendrait collectivement serait donc celle de la discussion : traductions simultanées, présentations collégiales, débats circonscrits et circonspects, échanges sporadiques, apartés aux suites insoupçonnables, hypothèses, paris, divagations… Une parole à plasticité variable, dont la rondeur peut rouler vers des consensus sans débouché et les accrocs aboutir à des désaccords fondateurs. Car il est souvent question d’élaborer ensemble un projet commun – performance, exposition, tournage, etc. – où les négociations ne devraient pas céder au compromis, mais où la libre circulation des idées tend à brouiller une auctorialité localisée. La discussion lorsqu’elle est prolongée à l’extrême peut parfois sembler gratuite ou nombriliste, purement symbolique. Pourtant, dans son épuisement même, elle recharge aussi les leviers d’un « passage à l’acte » salutaire : celui d’une production achevée ailleurs, et plus tard.

Pour en savoir plus :
Palais de Tokyo

Le Pavillon

Notes:

  1. 196 résidences en France, Centre National des Arts Plastiques, 2010, p. 62.
  2. Jean de Loisy, 6 séquences : Ateliers internationaux du FRAC des Pays de la Loire : chroniques et perspectives 1984 – 2007, Carquefou, FRAC des Pays de la Loire, 2007, p. 192.
  3. Quelques tentatives de télé-réalités artistiques : Work of art : the next great artist (BravoTV), The School of Saatchi (BBC2) ou la « master class TV » Tous pour l’art (Arte). Avec comme contrepoint, la parodie autoproduite Residence story / The Artist, the Survivor, et bien sûr les œuvres de Ryan Trecartin ou de plus jeunes artistes comme Arnaud Dezoteux.
  4. « Etendre votre visibilité d’artiste » et « Artistes rentables et entreprenants ». Voir The Profitable Artist: A Handbook for All Artists in the Performing, Literary, and Visual Arts, New York, Artspire, Allworth Press et The New York Foundation for the Arts, 2011.
  5. Daniel Buren, Exposition d’une exposition, dans Documenta 5 : Befragung der Realität, Bildwelten heute, cat. expo. [Kassel, Neue Galerie Schöne Aussicht, Museum Fridericianum Friedrichsplatz, 30 juin – 8 oct. 1972], Kassel, Documenta, 1972.
  6. Catherine Millet, « Le service des renseignements artistiques », dans 11e  Biennale de Paris : manifestation internationale des jeunes artistes, cat. expo. [Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Centre Georges Pompidou, 20 sept. – 2 nov. 1980], Paris, 1980.
  7. Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, I would prefer not to, Paris, Hazan, 1997.
  8. Hermann Melville, Bartleby, le scribe, Une histoire de Wall Street (1853), Paris, Allia, 2009 : l’histoire d’un employé à gages, officiant à la copie de minutes notariales et déclinant toute autre requête d’un affable « je préférerais ne pas ».
  9. Paul Lafargue, Droit à la paresse, réfutation du droit au travail de 1848, 1880.
  10. « Chaque livre comme chaque écrivain a un passage difficile, incontournable. Et il doit prendre la décision de laisser cette erreur dans le livre pour qu’il reste un vrai livre, pas menti. […] Il y a aussi les erreurs des auteurs, des choses comme ça qui sont en fait des chances. C’est très enthousiasmant les erreurs réussies […] », Marguerite Duras, Ecrire, Paris, Gallimard, Folio, 1993, p. 34-35.
  11. Voir le pessimisme d’Hito Steyerl et Boris Buden quant à la substitution de la production par l’art d’alimenter le réseau, dans « L’artiste rés(iden)t »,  « Ce n’est qu’en nous autorisant à envisager le point de vue du reste, que nous pourrons comprendre que la vacuité de la mise en réseau et la productivité sans objet sont en fait le rouage d’une idéologie démente de créativité tournant à vide », dans 6 séquences : Ateliers internationaux du FRAC des Pays de la Loire : chroniques et perspectives 1984 – 2007, Carquefou, FRAC des Pays de la Loire, 2007, p. 192.
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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

* * *

1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).