Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Cœur à l’ouvrage de verre

Le Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques (CIRVA) est entièrement consacré à l’expérimentation et à la recherche dans le domaine du verre. Basé à Marseille dans un ancien bâtiment industriel, le CIRVA accueille depuis 1983 des artistes et des designers en résidence. Souvent peu familiers du verre, ces créateurs en explorent toutes les possibilités grâce à une équipe technique très qualifiée. Cette forme de création artistique où l’intervention des techniciens est fondamentale, a poussé l'historien de l’art Thomas Golsenne, à les interroger sur leur parcours, leurs expériences et rencontres avec les artistes.

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Le bricolage a reçu ses lettres de noblesse théorique avec Claude Lévi-Strauss mais il a reçu ses lettres de noblesse artistique depuis plus longtemps, avec le Palais du facteur Cheval, les collages cubistes ou la Merzbau de Schwitters. C’est que le bricolage, comme « science du concret », a fort à faire avec la pratique artistique depuis que celle-ci s’est détournée de la routine académique et est devenue expérimentale : l’œuvre d’art est le résultat d’une expérience. La bricologie est l’étude des différentes manières dont les artistes abordent l’expérimentation. Pour une grande part, celle-ci porte sur les matériaux. D’ordinaire, elle se déroule dans leur atelier, qui est à l’artiste ce que le laboratoire est au scientifique. Parfois, cependant, les artistes cherchent à se confronter à des matériaux et à des techniques qui demandent des moyens et des locaux au-delà des possibilités de leur atelier. L’image d’Yves Klein maniant le lance-flamme sur ses Peintures de feu, au Centre d’essai de Gaz de France en 1961, en donne un exemple célèbre.

Un artiste d’aujourd’hui qui veut expérimenter le verre, matériau difficile et qui demande un équipement spécial et des compétences exceptionnelles, aura bien du mal à le faire dans son atelier, sans les fours ni les savoir-faire adéquats. Le verre, matériau et technique plurimillénaire, fait l’objet de véritables mythologies ; il faut dire que la « transmutation » des minéraux sableux en solide transparent s’accompagne facilement d’une aura de mystère, et que le four où elle se produit assimile le maître verrier à une sorte d’alchimiste. Ce n’est pas un hasard si Werner Herzog choisit le métier du verre pour son allégorie artisanale de la création ; pas un hasard non plus si les principaux personnages de son film, Cœur de verre, jouaient sous hypnose, tant le verre peut fasciner celui qui, simple spectateur, regarde les souffleurs accomplissant les étapes de la procédure avec la sûreté et la grâce de danseurs. Et ceci malgré la difficulté des gestes, la chaleur du four et le poids du matériau cueilli, démultiplié par la longueur de la canne.

Mais les artistes contemporains ont de la chance. Il existe depuis une trentaine d’années un centre d’art unique en France, consacré à l’expérimentation et à la recherche artistiques sur le verre : le CIRVA. Il est aussi une chance pour le bricologue, qui peut y observer les relations complexes qui se jouent entre l’artiste, le matériau et le technicien. Si étudier l’art d’un point de vue bricologique a du sens, c’est dans la mesure où la compréhension de l’œuvre nécessite de comprendre comment elle a été produite, quels procédés techniques ont agi sur le matériau. Ce n’est pas applicable à toutes les œuvres d’art, bien entendu. Mais, dans le cas des résultats des résidences d’artistes et de designers du CIRVA, le point de vue bricologique s’avère tout à fait pertinent, tant l’idée artistique et le geste technique sont intriqués. Et parfois à la surprise des artistes en premier.

Vous connaissez le tableau de Velazquez, La Forge de Vulcain ? Celui où l’on voit Apollon, couronné de laurier, la tête illuminée de soleil, la peau laiteuse comme celle d’un bébé, qui, avec un geste majestueux, donne des indications au dieu forgeron ? Celui-ci le regarde un peu hébété, avec sa grosse moustache mal taillée, torse nu comme ses assistants, en plein travail d’une pièce de métal rougie par le feu, de l’air de penser : mais que me chante-t-il, celui-là ?
Cela pourrait être une allégorie du CIRVA : Apollon dans le rôle de l’artiste qui arrive en résidence et commence un projet, croyant innocemment qu’il va révolutionner le verre, Vulcain et ses acolytes dans le rôle des membres de l’atelier qui l’écoutent, les fours chauffant à 1 100° dans leur dos, avec le sentiment que cette fois-ci encore, il va falloir lui expliquer que ce ne sera pas aussi simple.

Imaginez cette autre scène, réelle cette fois : un artiste arrive au CIRVA. Il va commencer sa résidence qui va durer plusieurs mois, peut-être plusieurs années, à coups de séjours intermittents. C’est sa première semaine. Il ne connaît pas le métier du verre, il n’a peut-être jamais fait réaliser de pièce en verre. Il a six paires d’yeux braqués sur lui : ceux d’Isabelle, la directrice ; de Christelle, la coordinatrice de l’équipe ; de David, le souffleur, responsable de l’atelier ; de Fernando et de Raphaël, les deux autres souffleurs ; et de Roberto, qui travaille le verre à froid. Ils attendent qu’il leur explique son projet. Mais lui, il découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir.

Voilà un beau mystère : comment peut-on être à la fois le roi dans son royaume et à la fois le premier serviteur d’un inconnu qui y pénètre, du moment qu’il prononce cette phrase magique : je suis artiste ? Laissons pour le moment Apollon. L’artiste, nous le connaissons bien, nous le connaissons trop. Dans un centre d’art, normalement, on déroule le tapis rouge pour l’artiste : c’est lui qui est en haut de la chaîne théorique qui fait vivre le monde de l’art ; c’est de lui dont tous dépendent, galeristes, collectionneurs, directeurs de centres d’art et de musées, critiques et commissaires d’exposition. « Il n’y a pas d’art, il n’y a que des artistes », écrivait Ernst Gombrich au début de sa fameuse Histoire de l’art.
Certes. Ce n’est pas l’occasion ici de déloger l’artiste de la place royale qu’il occupe – de déconstruire son personnage socio-théorique. Examiner comment les choses se passent au CIRVA donne plutôt l’occasion de déplacer l’angle de vue, de le braquer sur ceux dont on ne parle jamais et qui, pourtant, occupent ici une place essentielle : les techniciens. Il est fréquent (surtout de nos jours) qu’un artiste fasse faire une de ses pièces par des techniciens spécialisés. D’habitude, le premier présente un projet aux seconds, ils en discutent, le projet est réalisé par eux, la pièce est exposée : à l’artiste l’idée, et le nom sur le cartel ; aux techniciens, la réalisation matérielle, et une simple mention dans le catalogue (s’il y en a un).

Au CIRVA il en va différemment, dans la plupart des cas. Le principe de résidence prolongée, mis en place par la première directrice de ce centre d’art verrier, Françoise Guichon, l’extrême technicité combinée à une ouverture d’esprit non moins grande de l’équipe technique, tendent à développer un type de création plus expérimentale. La plupart du temps, les artistes ou les designers invités ne sont pas choisis par Isabelle Reiher, l’actuelle directrice, pour un projet spécifique à réaliser. Ils sont choisis pour leur art et leur personnalité en général. Dès lors, quand ils arrivent au CIRVA, ils ne savent pas forcément, à l’avance, ce qui va se passer, ce qui sera produit. Ils ignorent ce qui est possible ou impossible de réaliser en verre ; ils ignorent de quoi sont capables les souffleurs, qui sont capables de beaucoup. Ceux-ci sont animés d’une volonté de puissance toute nietzschéenne : toute leur vie, ils n’ont eu qu’une idée en tête : apprendre. Repousser les limites de leur savoir-faire, de ce qu’il leur était possible de produire – les pièces les plus fines, les plus grandes, les plus complexes. Ils aiment défier le verre. Pour cela, ils ont pratiquement sacrifié leur jeunesse, passant d’école en école, d’atelier en atelier, en France, en Europe, dans le monde.

Dès ses quatorze ans, Raphaël (qui en a 42), commence son apprentissage à Vannes-le-Châtel, où une bonne partie de sa famille travaillait à l’usine de cristallerie CFC-Daum. Puis, avec des amis, avec l’appui du maire et des villageois, tandis qu’il travaille à l’usine, il participe comme enseignant à l’ouverture d’une école du verre, qui allait devenir dans les années 90 le principal centre de formation aux métiers du verre en France, le CERFAV, où ses camarades du CIRVA ont tous été élèves. Peu après il obtient une bourse de formation et part quatre ans, à Paris et surtout à Venise, où il fréquente trois ateliers de Murano, parmi les plus réputés, les plus exigeants. Dans ce temple de la verrerie d’art de tradition pluri-séculaire, où travaille le dieu vivant des souffleurs, Lino Tagliapietra, les ateliers fonctionnent quasiment comme du temps de Giotto. Le nouvel arrivant commence comme serventino, il nettoie l’atelier, va chercher les matériaux. Dans certains ateliers, on n’a pas le droit de regarder le maestro dans les yeux ; et lui est capable, dès les premiers pas du petit jeune dans l’atelier, de pronostiquer son avenir dans le verre. Si le pronostic est favorable, et si le novice fait ses preuves et s’acharne, alors il pourra peut-être, comme Raphaël, seconder le maestro lui-même.
Ses camarades sont passés comme lui à Murano. David (né en 1973), après une année de prépa aux beaux-arts de Digne-les-Bains et deux ans au CERFAV, enchaine bourse sur bourse, et va d’atelier en atelier, au Danemark, en Suède, en Allemagne, à Montréal, aux Etats-Unis, à Murano évidemment où il passe dans dix ateliers différents. Développant également sa propre sensibilité artistique et une production personnelle, David « sent » les projets des artistes comme nul autre.
Fernando (né en 1976), qui est Argentin, est parti d’abord à Ségovie à l’école du verre, puis à celle de Bolsano en Italie, où il est confronté pour la première fois à une approche artistique du verre, puis au CERFAV, et de là à Murano. Comme les autres, il est toujours curieux de perfectionner la technique, qui est différente d’un pays à un autre, d’un atelier à un autre. Son rêve était d’aller dans celui de Kenji Ito, au Japon. Après plusieurs lettres et plusieurs refus, le souffleur japonais l’accepte enfin, mais à deux conditions qui paraissent impossibles : et qu’il reste au moins un an, et qu’il parle japonais. Qu’à cela ne tienne : Fernando apprend le japonais et se rend au Japon chez Kenji Ito, où il demeure une année.
Roberto (né en 1977), initié au verre à Barcelone, également passé par le CERFAV, s’est spécialisé dans le travail à froid, la pate de verre. Il ouvre très tôt un atelier près de Montpellier où il vend ses propres pièces, puis entre dans le célèbre atelier des Leperlier près de Rouen, issus d’une famille de maîtres verriers dont un des aïeux fut un grand représentant de l’Art Nouveau.
Quant à Christelle (je tairai son âge, qui est identique au mien), son parcours est différent mais non moins riche : inscrite d’abord en faculté de psychologie à Strasbourg, mais insatisfaite du manque de pratique, elle s’est orientée rapidement vers les arts du métal, grâce à un entourage d’amis artistes qui possédaient une petite forge et des ateliers techniques. Puis elle monte un projet de réinsertion professionnelle de schizophrènes à Marseille, auxquels elle apprend ce métier dur et qui interdit tout atermoiement, toute hésitation. Pendant quatre ans, elle conjuguera ainsi traitement psychiatrique et apprentissage manuel, avant de répondre à l’annonce du poste qu’elle occupe aujourd’hui.

Si ces techniciens hors pair sont si modestes, c’est parce que depuis leurs débuts, ils ont appris qu’il y a toujours quelque chose de nouveau à apprendre, une technique à perfectionner, à inventer. Et s’ils aiment travailler au CIRVA, c’est parce que les artistes les incitent à repousser non seulement leurs propres limites, mais celles du travail du verre lui-même. Non pas que les artistes, quand ils arrivent tout frais au 62 rue de la Joliette, savent comment faire « désapprendre leur métier » aux souffleurs, comme certains, prétentieux et ignorants, le prétendent. C’est bien plutôt le contraire qui se passe au début : il est très rare qu’un artiste propose d’emblée une idée, un projet, qui n’aient pas déjà été formulés et réalisés auparavant. En réalité, c’est ensemble, artiste et techniciens, qu’ils font progresser le projet. L’artiste apprend d’eux les contraintes (nombreuses) du matériau, mais aussi ses possibilités (immenses). A les regarder travailler, il lui vient « quinze mille idées à la seconde », dit Christelle. Certains s’intègrent dans la vie de l’atelier ; ils voudraient toucher la matière, manier la canne – mais on ne remplace pas dix ans de métier. En même temps ils s’approprient l’atelier, lui donnent un rythme, une chaleur qui leur est personnelle. De leur côté, les techniciens s’approprient la pensée de l’artiste, sans la dénaturer. Fernando a une belle comparaison musicale : l’artiste, c’est le compositeur, et lui, son interprète. A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien.
Parfois, comme dit Roberto, le projet de l’artiste ou du designer impose de détourner les règles, de jouer contre le matériau, contre la technique : donner au verre l’aspect de la pierre, mélanger des matériaux incompatibles, faire exploser des volcans dans les fours… C’est dans ces cas, plus difficiles que les autres, que la relation entre l’artiste et le technicien doit être excellente. Le technicien « entre dans le cerveau » de l’artiste, dit David, « et remplace ses mains ». Hreinn Fridfinnsson l’Islandais l’avait parfaitement compris. Pendant sa résidence au CIRVA en 1994, voyant la maîtrise manuelle des techniciens, et s’avouant incapable de rien faire de ses propres mains, il décida d’en faire un moulage et de les faire en verre, de les offrir à l’équipe, en somme, « pour qu’elles servent à quelque chose ». De ce don réciproque de soi, de cette synergie entre l’artiste et les techniciens naissent les meilleures pièces. Car si l’artiste réussit à pousser les souffleurs à aller plus loin, à se dépasser, à suer sang et eau en tenant des pièces de plusieurs dizaines de kilos au bout des bras, c’est parce qu’il leur montre respect et reconnaissance. Et si les souffleurs acceptent ainsi leur dur labeur et les efforts parfois terribles que les projets (parfois pharaoniques) des artistes leur imposent, c’est parce que ceux-ci, avec leur énergie, leur générosité et leur inventivité, les transportent.
La relation entre les artistes et les membres de l’équipe technique du CIRVA est unique. Comment nommer leur métier ? Ils ne sont pas seulement artisans, car la part d’expérimentation est chez eux bien plus grande. Ils ne sont pas seulement techniciens d’art, parce que, même s’ils possèdent une virtuosité technique indéniable, ils savent bien que la technique n’est qu’un moyen, et que la fin est autre. David, à qui je posais la question de la définition de son métier, me donna la réponse qui me semble la plus juste : « souffleur du CIRVA ».  

Thomas Golsenne

Ce texte a été élaboré à la suite d’entretiens menés par l’auteur en novembre 2012 et janvier 2013 avec Christelle Notelet, Roberto Avila, David Veis, Raphaël Veloso et Fernando Torre. Qu’ils soient remerciés pour leur accueil et leur disponibilité.

Pour en savoir plus :
Le CIRVA
Motifs – le blog de Thomas Golsenne

 

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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

* * *

1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).