Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Le temps des sites

Le terme de site, souvent évoqué en art contemporain est particulièrement approprié pour qualifier les activités du Cairn, centre d'art situé à Digne-les-Bains, en Haute-Provence alpine. Les artistes interviennent et réalisent des œuvres pérennes sur le territoire protégé de la plus grande réserve géologique d'Europe. Ces créations sont intégrées dans les collections encyclopédiques du musée Gassendi, lui-même organisé comme un vaste cabinet de curiosités. Invité à travailler sur ce sujet, le critique d'art Fabien Faure rappelle le lien entre activités de prospection minière des géologues américains et histoire du Land Art.

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En 1995, Nadine Gomez, conservatrice du Musée Gassendi de Digne-les-Bains et Guy Martini, qui fonda la Réserve géologique de Haute-Provence en 1984, décident de la création du CAIRN-Centre d’art. Il s’agit à l’époque d’imaginer une structure résolument consacrée à la création contemporaine, qui tienne cependant compte de la spécificité de cette région rurale des Préalpes du Sud, en marge de l’axe rhodanien. Dévolu à la production d’œuvres et d’expositions monographiques, le CAIRN accueille depuis lors régulièrement des artistes en résidence, auxquels il est proposé de travailler « dans l’esprit des lieux ». En d’autres termes, si le CAIRN a pris appui sur la Réserve géologique de Haute-Provence – c’est-à-dire, concrètement, sur le territoire de 200 000 hectares que celle-ci offrait –, nombre d’artistes, en retour, se sont attachés à relire, à interpréter et à reconfigurer les sites constitutifs de ce territoire. De ce dialogue renouvelé depuis bientôt vingt ans sont nées plusieurs dizaines d’expositions et d’œuvres pérennes dans, et surtout « hors les murs ». Il en a peu à peu découlé une collection nettement, et délibérément située. Or, si le terme de site semble aujourd’hui tout indiqué pour qui souhaite éprouver et analyser la spatialité de nombre de propositions tridimensionnelles – extérieures, certes, mais pas seulement –, il peut s’avérer utile, s’agissant des fondements du travail conduit à Digne, de revenir sur les liens unissant l’art récent à la notion de site, elle-même historiquement déterminée.

En Europe comme aux États-Unis, c’est à la fin des années 1960, puis surtout durant les années 1970 que la redéfinition du terme de site et, par suite, celle des locutions in situ et site-specificity ont sanctionné l’introduction de ce vocabulaire dans le lexique de l’art à l’époque des dernières avant-gardes pour connaître bientôt la fortune critique qu’on sait. C’est pourquoi si, de nos jours, les usages tendent à confondre les deux expressions, leur requalification atteste de champs culturels distincts. À l’origine, la locution in situ est davantage employée en Europe, en France plus particulièrement, où Daniel Buren l’a utilisée systématiquement et théorisée à partir de 1976, contribuant largement à sa diffusion. Cet ancrage n’est pas étranger à la sorte d’épaisseur historique que confère à l’in situ son emprunt aux latinismes archéologiques, ceux-ci appelant un cadre de référence auquel on est plus coutumier dans la vieille Europe que sur le continent Nord-Américain. Car si les géologues utilisent la même locution depuis le milieu du 19ème siècle afin de décrire l’étude des roches dans leur milieu naturel, les archéologues ont plus fortement associé leurs pratiques, méthodes et conceptions à l’in situ, désignant ainsi, depuis la même époque, des objets exhumés en lieu et place où ils étaient en usage, ceux-ci pouvant être mis en valeur à même le terrain de leur découverte. Difficilement traduisible – sinon par une longue périphrase telle que « travail entretenant une relation spécifique avec le site qu’il occupe et, ce faisant, qu’il absorbe » –, la notion de site-specificity, elle, a été forgée dès le début des années 1970 aux États-Unis. Elle y est couramment utilisée depuis lors. Les textes de Robert Smithson, puis surtout ceux de Richard Serra ont joué un rôle prépondérant dans cette détermination culturelle. En outre, aux États-Unis, pour des raisons d’exploitation intensive d’un territoire offrant de vastes zones faiblement peuplées, le terme de site se rapporte plus nettement qu’en Europe aux applications industrielles de la science géologique. Robert Smithson se plaisait à brouiller les frontières distinguant les salles des musées des carrières abandonnées, où il trouvait l’image même du non-site, ce repoussoir à partir duquel il tentait d’établir de nouvelles possibilités de travail dans l’espace. Parodiant les programmes de prospection des compagnies minières, l’artiste évoque significativement l’« Étude de la Sélection de Sites  » (Site Selection Study), une activité dont il imagine l’application à des territoires inédits, bientôt promis à un destin artistique.

Bien que cet arrière-plan semble aujourd’hui s’effacer au profit d’acceptions moins circonstanciées, de telles filiations déterminent toujours les démarches de manière sous-jacente. Confrontés à la constitution d’une culture scientifique géologique, dont la région dignoise est, en Europe, l’un des dépositaires majeurs depuis le 19ème siècle, les aspects précédents portent à reconsidérer le travail réalisé au sein du CAIRN, s’agissant, par exemple, des projets conduits depuis une dizaine d’années par des artistes aussi divers que Mark Dion, Herman de Vries, Andy Goldsworthy et Richard Nonas. Conscient des enjeux hérités de l’œuvre de Smithson, l’Américain Mark Dion a, lors de son exposition personnelle à Digne, durant l’été 2003, subtilement noué les liens unissant un territoire géologiquement surdéterminé et un pan essentiel de l’histoire de l’art récent : recouverte des marnes noires caractéristiques du Pays dignois, la construction en escalier de son Deep Time Closet (For Réserve Naturelle Géologique) cite les conventions nominales gouvernant l’ordre feuilleté des Ères géologiques et, court-circuitant les temporalités, emprunte librement aux configurations sédimentées des Glass Stratum, Leaning Strata et autres Alogons smithsoniens. Deux ans auparavant, lors de sa première exposition au CAIRN, Herman de Vries avait déjà tiré parti de la matérialité des mêmes marnes noires et des suggestions topographiques et paysagères qui leur sont associées. Régulièrement déposées sur le sol, celles-ci formaient un grand rectangle poudreux, traversant la galerie du centre d’art dans toute sa longueur. L’œuvre aréolaire attestait l’intense présence visuelle, tactile et spatiale des « choses mêmes », pour reprendre une expression chère à l’artiste. Depuis lors, de Vries a fréquemment séjourné dans la région. Inauguré en 2003, son Sanctuaire de Roche-Rousse définit un site protégé. Implanté à 1 400 mètres d’altitude, sur un terrain auquel on parvient après une bonne heure de marche, cet enclos semi-circulaire prenant appui sur une paroi de calcaire gris orangé est constitué d’une simple grille en fer forgé : « à l’intérieur, on trouve la vie sauvage, la vie intacte. C’est tout le processus de la nature qui se trouve là », confie l’artiste. Les Sanctuaires sont des espaces dont le caractère d’inviolabilité nous place en position de témoins. Leur efficacité tient à la situation paradoxale qu’ils instaurent : restituant la nature au déterminisme de ses lois et, partant, nous demandant de renoncer à toute forme d’ingérence sur son territoire, ils nous proposent de méditer sur notre appartenance au monde.

Le Sanctuaire de Roche-Rousse abrite les ruines d’une modeste construction en pierre, qu’il ne protège aucunement d’une disparition inéluctable, l’ancrant simplement en son propre site pour l’offrir au regard le temps de son effacement. Ce devenir assumé ignore les nostalgies commodes et le présent désincarné qu’instaurent les pratiques de vulgarisation et autres « mises en tourisme » s’attachant à figer artificiellement les restes d’un habitat révolu. Du reste, les Alpes de Haute-Provence recèlent un peu partout les ruines plus ou moins lisibles de bâtisses et de hameaux désertés, souvent après l’une ou l’autre des deux grandes guerres du 20ème siècle. Nombre d’artistes qui, dans leur travail, ne marquent pas d’attention particulière pour les temporalités géologiques, se sont en revanche attachés à ces expressions d’une ruralité âpre et digne, en laquelle se découvre désormais une « strate » supplémentaire du paysage. C’est le cas, par exemple, des Refuges d’art d’Andy Goldsworthy qui, brouillant les limites entre la sculpture et l’architecture, attestent, in situ, la réinvention du lien symbolique unissant le bâti à son passé et, partant, au territoire humanisé auquel il appartient.

À l’automne 2009, Nadine Gomez conduit Richard Nonas jusqu’aux ruines du hameau abandonné de Vière, que l’on découvre, à 1 200 mètres d’altitude, retirées dans un pli de l’espace et du temps. De cette rencontre vont naître les Edge-Stones : trois alignements constitués de cent quatre blocs sciés dans un calcaire blanc du Luberon. À Vière comme en d’autres sites où le sculpteur américain a réalisé des arrangements au sol, les lignes soulignent les directions du terrain et, en fonction des déplacements du marcheur, matérialisent le jeu des axes, mettant au jour la réciprocité et la relativité des positions. Puissamment synthétiques, elles agissent sur le lieu qu’elles bornent et déploient dans le même mouvement. Introduisant des coupures paysagères en des zones précises et selon des orientations définies, elles ouvrent littéralement le lieu. L’un des arrangements relie, par exemple, le terrain de l’ancienne école aux vestiges d’un moulin, jadis alimenté par un petit canal aujourd’hui comblé. Les Edge-Stones innervent le site de Vière, mettant au jour la force expansive contenue dans le hameau, laquelle s’oppose à l’action invisible des montagnes, qui enchâssent le village en son propre territoire.

Étranger aux stéréotypes en lesquels cherche à se décliner une « provençalité » faussement identitaire, le travail conduit au sein du CAIRN-Centre d’art assume, en revanche, le processus complexe qui, ces dernières décennies, a fait des arts visuels – et des propositions héritées de l’histoire de la sculpture en particulier – des expressions à la fois ouvertes, localisées et temporalisées. Ce bref retour sur quelques soubassements notionnels de l’in situ et de la site-specificity permet, me semble-t-il, de mieux saisir en quoi cette aventure fait sens aujourd’hui, et de quelle manière elle se renouvelle pour que puisse s’inventer des lieux où vivre les lieux.

Marseille, janvier 2013

Fabien Faure

Les limites de la présente contribution ne permettent pas d’évoquer nombre d’autres projets conduits au sein du CAIRN-Centre d’art, tels ceux élaborés par Bernard Plossu, Joan Fontcuberta, Jean-Luc Parant, Trevor Gould, Bertrand Gadenne, Paul-Armand Gette, Andrea Caretto et Raffaella Spagna et, récemment dans le cadre du programme franco-italien VIAPAC (Via Per l’Arte Contemporanea), par Stéphane Bérard, Jean-Luc Vilmouth, David Renaud, Abraham Poincheval, etc. Paul-Armand Gette, Richard Nonas, Joan Fontcuberta et Mark Dion sont également associés à ce programme.

 

 

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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

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1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).