Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Au cœur du sujet

Fondé sur une croyance dans le pouvoir émancipateur de la culture, Le Pavé Dans La Mare à Besançon propose une lecture politique du monde à travers une approche critique et transversale. La spécificité du centre d’art réside dans le lien développé au fil des ans entre entreprises et artistes (production d’œuvres, résidences d’artistes en entreprise, partages de savoir-faire, médiation vers de nouveaux publics). Laurent Devèze livre une vision personnelle et critique d’une œuvre de Nicolas Floc’h réalisée dans le cadre d’un partenariat avec l’entreprise Mantion et la verrerie de La Rochère.

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Le centre d’art Le Pavé Dans La Mare tisse des liens privilégiés avec le monde de l’entreprise, grâce au mécénat et à la mise en place de résidences d’artistes, des initiatives qui aboutissent à la production d’œuvres d’art.

Module Réf. 9030 de Nicolas Floch, sculpture vivante, est un travail de création artistique inattendu, associant dans sa forme initiale le vivant des plantes à un mécanisme de convoyage. L’artiste s’est volontiers prêté au jeu de la création, à partir des matériaux, des produits et des procédés de l’entreprise Mantion. L’œuvre a été présentée à la Citadelle de Besançon en 2010 puis transformée à la Verrerie de La Rochère en 2012. Nicolas Floc’h a adapté Module Réf. 9030 au nouveau contexte qu’est l’espace de la verrerie, et plus particulièrement l’atelier dans lequel la sculpture se fond pour en devenir l’un des composants. L’artiste a travaillé avec les verriers à la fabrication de quatre-vingt bulles de verre blanc soufflé, premières formes obtenues avant toute transformation manuelle. Ces bulles sont suspendues au circuit aérien et décrivent dans l’espace des figures circulaires grâce à deux niveaux de rails.

L’œuvre Module Réf. 9030 a été réalisée grâce à Mantion, une entreprise qui a évolué vers une activité industrielle spécialisée dans les ferrures de portes coulissantes, et au soutien de La Rochère, la plus ancienne verrerie d’art en activité en France.

 


L’on serait centre d’art comme on s’assume centre nerveux. A la fois lieu névralgique où s’inventent des formes et des concepts et un départ de flux d’informations multiples variées et, autant que de besoin, paradoxales. Plus encore, le réceptacle des tensions du monde, parfois même de ses convulsions, et creuset d’un univers qui n’est jamais un environnement en ce qu’il ne saurait jouer les simples décors. Or, c’est sans doute dans ce double mouvement, dans cette respiration quasi organique, que le « centre » d’art ne l’est jamais au sens de la géométrie classique : détermination fixe cherchant à jouer la référence immobile, le si terriblement nommé « point aveugle ». Le Pavé Dans la Mare et son nom éloquent n’échappent pas à cette réflexion. Le caillou jeté dans l’eau génère des ondes qui, non seulement frisent la surface de l’étang jusqu’à ses bords les plus reculés mais rendent à jamais possible son agitation. En somme, un simple caillou lancé rend désormais impossible pour nous de croire en une quelconque pérenne immobilité des choses. Créer de l’agitation, des remous, les accueillir en retour, telle serait la vocation du centre d’art qui ne dispenserait pas unilatéralement de bonnes paroles esthétiques ni ne donnerait à proprement parler  naissance à des œuvres toutes faites et préétablies, mais s’inscrirait plutôt dans un « élan vital » que n’aurait certes pas désavoué l’auteur de Matière et Mémoire. Alors qu’ailleurs des temples distillent des sélections préconçues toujours plus pointues à un public forcément choisi parmi les fidèles. Le centre d’art reste irremplaçable dans sa vocation rhizomatique, indissociable d’un constant échange de sève avec le plus grand nombre. Or au cœur de cette pulsion qui l’anime, repose une relation intime qui la fonde : celle qu’il entretient avec l’artiste et avec son territoire.

Avec le créateur d’abord, relation primordiale, intime s’il en est, à tel point qu’on ne sait plus parfois qui se prévaut de l’origine de l’œuvre, le désir exprimé par l’artiste, les contraintes détournées savamment par le centre en une stratégie discutée… Bref, l’échange technique et esthétique, la complicité établie, la confiance, tout concourt à une fabrique plurielle qui est aussi éloignée que possible de l’antique vision bourgeoise de l’œuvre réalisée en solitaire surgie du seul cerveau et des pauvres mains du créateur forcément maudit.

Mais ce dialogue dont il faudrait sans doute un jour écrire toute la complexité et l’intimité doit pour livrer sa vérité se dérouler quelque part. Cette topologie de l’invention n’a rien de banal comme la précédente expression pourrait le laisser croire. Le lieu n’est encore une fois pas une simple localisation. De par sa vocation même le centre d’art entretient avec son territoire les mêmes relations qu’un grand cru et son terroir.

Cent fois l’on a essayé de replanter les mêmes cépages dans des sols reconstitués à l’identique aux antipodes du terroir d’origine, cent fois aux quatre coins du monde le résultat a déçu. C’est sans doute qu’une telle provenance ne s’épuise pas dans une équation de chimie minérale ou dans quelques analyses pédologiques même poussées ; le secret de fabrication relèverait davantage d’ensoleillement micro climatique variable parfois d’une pente à l’autre, et surtout d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. Jamais un nectar ne sera goûté à la lecture de sa composition organique. La métaphore troublera tout à la fois les buveurs d’eau et les tenants de la suprématie d’une cour de quelque petite capitale qui croient encore sans rire qu’enracinement rime avec enfermement alors qu’au contraire être de quelque part est la condition sine qua non comme le professait Edouard Glissant pour être pleinement citoyen du « Tout-Monde », les « hommes-carrefours » ne se pensant jamais comme en apesanteur.

Autrement dit, si le cœur du centre d’art peut ainsi battre au rythme du monde, c’est qu’en son sein pulse et s’organise son invention permanente mais plus encore c’est que la branloire pérenne qui l’anime essentiellement assume son ancrage qu’on pourrait aisément écrire aussi comme son homonyme encrage.

Car le récit du centre d’art s’écrit en effet années après années dans ses complicités tissées en commun avec des artisans, des entreprises, des collectivités territoriales, des voisins parfois qu’il a su écouter et enrichir de son expérience tout à la fois.

Le centre d’art, en localisant la création, lui donne corps et cette incarnation est d’autant plus pertinente qu’elle donne à son auteur non seulement les moyens de faire mais parfois aussi de se dépasser.

De ce point de vue, l’exemple de Nicolas Floc’h est des plus éloquents. L’œuvre est née en premier lieu dans le dialogue rendu possible par le Pavé Dans La Mare avec l’entreprise Mantion pour qui la sollicitation d’un créateur est vécue aujourd’hui comme une occasion à démontrer ses capacités techniques hors pair en dehors même des frontières habituelles du commerce, bien au-delà de ses clients actuels ou potentiels. L’entreprise, par les demandes de l’artiste, établit publiquement son savoir-faire. Mais c’est plus encore en donnant à l’œuvre à proprement parler une seconde vie dans une deuxième présentation liée à un autre partenariat industriel que le mystère de cette relation première artiste/centre d’art s’éclaire peut-être davantage. En effet, aux articulations mécaniques de Mantion se succéderont les antiques tours de main des souffleurs de verre de La Rochère permettant ainsi au créateur de se jouer de cette nouvelle opportunité. Les plantes qui tournoyaient comme une chaîne robotisée dans le Hangar aux Manœuvre de la Citadelle de Besançon sont devenues larmes ou gouttes d’eau translucides à la Verrerie de la Rochère.

Le créateur aujourd’hui se fait auteur comme le compositeur d’une partition sait la réorchestrer au regard des divers instruments disponibles mais, mieux encore, l’œuvre considérée semble toutes les contenir comme implicitement et c’est ce qui fait précisément sa grandeur. Et qui donc trouverait en effet à Bach moins de génie parce que ses concertos peuvent faire résonner les cuivres ou les cordes avec la même puissance et subtilité que les tuyaux du grand orgue ?

Auteur au sens plein du terme, Nicolas Floc’h a su donner naissance à une création ovidienne dont la capacité à se métamorphoser au gré des partenariats, loin de lui enlever quelque intégrité, révèle au contraire son essence même, sa  formidable plasticité. L’œuvre est précisément l’ensemble de ses métamorphoses possibles, création rare qui contient en elle tous ses transformations à venir. Plus que jamais au cœur de son sujet, l’auteur a donc, dans ce dialogue construit avec le centre d’art et ses partenaires territoriaux, réussi à faire une œuvre monadologique, vivante, challengeant plus que d’autres la question de la nature, puisque capable d’évolutions internes devant des sollicitations extérieures les plus diverses.

Mais la réussite d’une telle aventure prend bien tout son sens dans cet essai de définition de ce qu’est un centre d’art aujourd’hui comme le Pavé Dans La Mare : à la fois recueil de projets et creuset de leurs transformations. Excéder les désirs primordiaux de l’artiste pour l’aider à cerner jusqu’où peut aller son concept premier. L’aider à réaliser et non à seulement réifier,  c’est à dire parfois l’aider  à se rendre compte à quel point son concept originaire porte à d’extrêmes frontières son ambition. Un peu comme ces pilotes d’essai qui démontrent à l’ingénieur-inventeur à quel point sa création peut aller plus loin plus vite ou plus haut qu’il ne l’avait lui-même espéré.

Or ce dépassement indispensable à une création qui cherche à rester vivante et qui ne veut se laisser enfermer dans une simple production d’objet figé, ne saurait se passer d’une intelligence territoriale profonde qui seule saura susciter les complicités et gérer les résonances d’une œuvre jusque dans les échos qu’elle mérite et qu’elle sait appeler.

En somme « le Pavé Dans La Mare » comme centre d’art n’est pas synonyme de « pieds dans le plat » mais cultive plutôt la science des remous qu’il a lui-même suscités comme l’organiste sait jouer après des années et des années d’efforts et de complicités des échos nés des piliers de la cathédrale qui enchâssent son instrument pour le plus grand bénéfice d’une œuvre qui rejoint pour mieux les perdre la prière la plus diaphane et l’architecture la plus grandiose.

Laurent Devèze, philosophe
Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Besançon Franche-Comté

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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

* * *

1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).