Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube

Installé à Troyes, le Centre d'art contemporain / Passages développe depuis trente ans un programme d’expositions et de résidences. Pôle structurant, la résidence est un outil d’intégration du territoire qui multiplie les occasions d’échanges. Depuis deux ans, en coopération avec l’Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs (ANDRA), une résidence a été mise en place s'appuyant sur la mémoire des centres de stockage. Elle offre la possibilité à un artiste de se confronter à un terrain d’expérimentation rare. Sélectionné en 2012, Julien Carreyn pose ainsi un regard décalé sur un monde jusqu’alors étranger.

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Les parties en italique sont issues du journal de bord tenu par Julien Carreyn durant sa résidence, intitulé « Andra en attendant ».

Antoine Marchand : Tu sors d’une longue résidence portée par le centre d’art contemporain / Passages et l’Andra (Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs). Un projet de ce type ne s’appréhende pas comme une résidence « classique » et soulève de nombreuses questions, notamment d’ordre éthique. As-tu hésité, ou est-ce qu’accepter cette invitation t’offrait justement la possibilité d’appréhender les choses différemment, de « l’intérieur » ?

Julien Carreyn : L’Andra, entre les lignes de son offre de résidence, posait une question qui la hantait profondément : comment transmettre aux générations futures un message pérenne concernant l’éventuelle dangerosité de ses centres de stockage et comment l’art, qui semble très lié à l’idée de mémoire, s’y prendrait-il ?
Pour moi la question était aussi, et surtout, « comment un artiste, que l’on croyait « spécialisé » dans les atmosphères mystérieuses et désuètes peuplées de fantasmes érotiques, allait-il tirer son épingle du jeu en explorant le corpus d’une agence chargée de gérer les centres de stockage de déchets radioactifs ? »

Cette question, « comment protéger les générations futures », a priori, on pouvait croire que tout le monde la concevait de la même manière – l’agence, et les artistes. Nous vivions dans le même pays, parlions la même langue, partagions des valeurs communes. À la réflexion, on pouvait pourtant se demander si cette question, nous la prenions par le même bout. Les « artistes pratiquants » concevaient « l’art » comme leur impératif absolu. L’art était difficile à définir, mais il était à la fois la cause et l’effet, le moteur et le résultat, et ne servait rien d’autre que lui-même. La morale de l’artiste ne pouvait donc être que déontologique : l’artiste crée ce qu’il doit impérativement créer, en conscience, et sans se soucier des conséquences. En revanche, la question posée par l’Andra relevait d’une éthique « conséquentialiste ». Il s’agissait de « ne pas faire porter aux générations futures les conséquences des choix d’aujourd’hui ». Autrement dit, une sorte d’altruisme prospectif, visant à minimiser les effets potentiellement néfastes d’une action sans admettre de réflexion préalable sur la légitimité déontologique de cette action – ou plutôt, en mettant entre parenthèses cette réflexion déontologique car l’action était d’emblée posée comme nécessaire par la raison d’État : la réflexion éthique ne pouvait alors porter que sur les conséquences de cette décision initiale et irréversible. On pouvait dès lors se demander si la confrontation de ces deux démarches n’était pas condamnée à creuser un fossé entre deux types de morale, et au delà entre deux raisons absolues – la raison de l’Art et la raison d’État – dont la seconde pourrait, à tort ou à raison, être suspectée d’instrumentaliser la première, en tentant d’intégrer par son intermédiaire une dimension déontologique qui lui était par définition déniée.
C’était en constatant ce glissement moral à la fois imperceptible et radical que je compris pourquoi mon travail, comme celui de mon prédécesseur (Veit Stratmann) et peut-être celui de mes successeurs, se révèlerait être le témoignage d’un hiatus entre les fonctionnements et attentes de chacun. Pour les artistes, la question posée n’était qu’un prétexte, une entrée pour accéder à la source d’inspiration potentielle représentée par l’Andra.
(…)
Ne pas dédier un travail à l’Andra, ne pas réduire son travail à l’Andra même. Considérer l’Andra comme la toile de fond du témoignage, vivre l’Andra et son corpus comme une contamination de ma production. Ouvrant toutes les portes par lesquelles la sérendipité pourrait éventuellement s’engouffrer.

Sans doute que les artistes se fichent un peu d’aider l’Andra. Mais il serait malhonnête et désagréablement cynique d’empocher les 25 000 euros alloués à cette recherche et d’investir le formidable territoire proposé en tournant le dos à la question posée.

A. M. : Mais justement, une telle position est-elle tenable ? Comment assumer totalement ce que tu as produit, tout en répondant au mieux aux souhaits de l’Andra ? S’agit-il d’un constant travail d’ajustement ? D’une redéfinition des attentes de l’Andra ? Ou d’une nouvelle réflexion à entamer de ta part ?

J. C. : Le problème c’était qu’en trouvant la solution pour les déchets radioactifs – bon d’accord c’était très improbable – on contribuerait à la poursuite d’une politique pro-nucléaire. Sans être militant écolo, je n’étais pas partisan d’une telle politique (et il aurait été difficile pour le CAC ou l’Andra de dénicher un “artiste pro-nucléaire”). Pour beaucoup de monde, les rapports de l’Andra avec la question du nucléaire étaient assez flous. L’agence, ne pouvant pas garantir la pérennité des stockages, dans la logique d’un engagement éthique affiché (groupe mémoire, développement durable), ne devait-elle pas alerter son commanditaire, l’État (qui attendait d’elle qu’elle lui dise qu’elle travaillait bien, que la situation était sous contrôle) voire ses interlocuteurs, les populations, de la zone d’incertitude totale dans laquelle la plongeait le choix d’une politique pro-nucléaire ? Sans doute pas. Son rôle était de gérer des déchets existants, tâche déjà énorme et nécessaire. L’affirmation d’une position éthique n’obéissait probablement qu’à un souci d’image vis-à-vis des populations, et en interne, de son propre aveu, à la nécessité de « pouvoir se rassurer du non-oubli », comme une sorte de bonne conscience. Il aurait par ailleurs été impossible de faire ce travail correctement avec mauvaise conscience, et ce travail devait absolument être fait, du mieux possible.

Ce problème est sans issue, d’une extrême ambigüité. J’aime ce que dit John D’Agata à propos de Yucca Mountain, un projet de centre de stockage aux États-Unis : « Je ne crois pas que Yucca Mountain soit une solution ou un problème. Ce que je crois, c’est que la montagne est le lieu où nous sommes, le point où l’on en est – un lieu que nous avons étudié en long et en large, plus que n’importe quel autre endroit du monde – et qui pourtant reste inconnu, révélant la fragilité de ce que nous pouvons connaître ».
 
A. M. : J’ai été assez étonné lorsque tu m’as annoncé que tu avais été sélectionné pour cette résidence, ta pratique et tes axes de réflexion me semblant – à l’époque tout du moins – en réel décalage avec le projet de l’Andra. Les œuvres finalement produites sont-elles proches de ce que tu envisageais au début de cette résidence, ou le projet a-t-il beaucoup évolué (en fonction de tes discussions avec le personnel de l’Andra, de leurs attentes, de ce que tu as pu découvrir…) ?

J. C. : Les œuvres sont proches de ce que j’envisageais, dans la mesure où je n’envisageais rien, sinon de m’extraire de mes habitudes et d’étendre mon territoire.
La rencontre avec le personnel de l’Andra n’a pas eu lieu de la manière dont je l’imaginais. Les lieux étaient en revanche dangereusement photogéniques. Je les ai beaucoup exploités, et me suis retrouvé avec de nombreuses images des infrastructures. Ramenées à mon travail elles appelaient un « repeuplement », dans lequel je fus rattrapé par mon imaginaire érotique.

A. M. : À l’inverse, en te choisissant pour cette résidence, sais-tu ce que l’Andra attendait de ta part ? Une vision « romantique » de ce centre de stockage de déchets nucléaires ? Une proposition décalée, qui désamorce les nombreuses polémiques liées à ce lieu ?

J. C. : L’Andra n’attendait pas nécessairement une œuvre, mais plutôt une étude sur la question. Mais je ne pouvais pas me limiter à ça : perdre six mois à ne pas produire, à juste réfléchir à ce qui pourrait être ou ne pas être. Quel ennui. L’étude devait être une production et non un « projet » à réaliser ultérieurement. D’autant plus que j’y voyais quelque chose de douteux : protéger les générations futures, en les chargeant d’une mission supplémentaire, la réalisation d’un projet pensé 10, 100, 1 000 ans auparavant ?

2030. Locaux administratifs de l’Andra. Rangées sur une petite étagère, les archives des 19 réponses à la commande « art et mémoire ». Le projet Huyghe, le projet Lévêque, le projet Parreno, le projet Tschiember, etc., tous sont là, inertes, tels un nuancier de papiers-peints, dans l’attente d’une éventuelle réalisation. Et puis la direction de l’Andra part à la retraite, on change de directeur, on passe à autre chose.

Toute ma production effectuée dans cette longue parenthèse troyenne « contaminée » par l’Andra se constitue de plusieurs séries d’images, photos et dessins, et d’un journal de bord. Ce tout forme un témoignage. Un témoignage est potentiellement pérenne, et c’est ma réponse à la question posée par l’agence.

A. M. : Se confrontent donc deux manières d’envisager ces problématiques, a priori diamétralement opposées. D’un côté, cette nécessité absolue de stockage et de recyclage des déchets nucléaires, déléguée à l’Andra. Soit une position extrêmement pragmatique, liée à ce que tu nommes fort justement la « raison d’État », qui laisse peu de place au doute ou à des considérations morales. Et de l’autre, ton point de vue en tant qu’individu et artiste, a priori réfractaire au nucléaire, à qui l’on demande de « mettre ses compétences » au service de l’Andra, pour le dire trivialement. Se pose donc la question de cette « position éthique », que tu évoquais tout à l’heure. T’es-tu parfois senti instrumentalisé, impliqué dans une opération de légitimation des activités de l’Andra ?

J. C. : Non. L’Andra dispose d’un département et d’une stratégie de communication, mais cette recherche en était indépendante. D’ailleurs, si on observe le positionnement de cette com’, il est évident que l’impact et les enjeux de l’art contemporain en sont à des milliards de kilomètres. C’est une communication qui s’adresse avec simplicité et paternalisme au plus grand nombre. Si j’étais Yannick Noah ou Muriel Robin, il y aurait peut-être un intérêt à m’impliquer dans une opération de légitimation.
Je voudrais revenir sur ceci : « Ton point de vue en tant qu’individu et artiste, à priori réfractaire au nucléaire ». Oui, c’est mon point de vue en tant qu’individu. Il peut laisser des traces dans mon point de vue d’artiste, à condition de comprendre aussi que la déontologie artistique ne concerne que l’art, qu’en art tout est permis, vérité et mensonge. J’aurais aussi pu me positionner comme le premier artiste pro-nucléaire du monde.

A. M. : Au-delà du cas spécifique de l’Andra, c’est finalement la question du rôle de l’artiste qui se pose ici. L’image de l’artiste dans son atelier, hors du monde, semble aujourd’hui totalement archaïque. Considères-tu que ton travail doit faire écho, d’une manière ou d’une autre, à l’état de nos sociétés contemporaines  ? Ou tout au moins s’en imprégner ?

J. C. : Est-ce vraiment si archaïque ? Les conditions de recul, de solitude, ne sont-elles pas aussi potentiellement des conditions idéales d’observation ?

 

Pour en savoir plus :
Centre d’art contemporain / Passages
Julien Carreyn

 

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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

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1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).