Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Empowerment

Notes sur les films de Claudio Zulian

Centre d’art et lieu de référence pour la photographie et l’image contemporaine, le Jeu de Paume produit des expositions, des cycles de cinéma, des publications, des séminaires, animé d’une volonté profonde de transversalité dans l’étude de la culture visuelle. En octobre 2013, l’artiste Claudio Zulian y présentera ses films, dont "Power No Power", son dernier projet, produit par le Jeu de Paume. Antoine Thirion, critique de cinéma, analyse ses stratégies de création participative en lien avec les problématiques présentes dans son œuvre : l’autorité, l’émancipation, la transformation sociale et plus généralement le pouvoir.

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En 1967, l’Office National du Film du Canada crée le programme « Challenge for Change / Société Nouvelle ». Il s’agit d’employer le cinéma dans une perspective de développement social en améliorant la communication entre l’État et les communautés nationales les plus marginalisées, à travers la réalisation de films participatifs, leur projection et les discussions qu’ils génèrent. Le cinéma documentaire n’y est pas simplement conçu comme un outil permettant de relever et de signaler les problèmes sociaux, mais comme un processus actif permettant de les modifier.

L’un des premiers projets se met en place sur l’île Fogo, au large de la côte Nord-Est de Terre-Neuve, où la récession est telle que la population est contrainte de rejoindre le continent. Frappé par l’apathie qui y règne, le cinéaste canadien Colin Low réalisera 27 films, enregistrant les discours des pêcheurs, mettant en scène des épisodes quotidiens. Low implique les habitants dans la réalisation, comme acteurs, interlocuteurs, monteurs plutôt que simples témoins. Des projections publiques sont organisées et instaurent un dialogue avec le gouvernement.

Les pêcheurs finissent par former une coopérative pour gérer leurs profits, et la prospérité revient. Le « Fogo Process » devient un modèle pour des entreprises ultérieures de développement social au moyen du cinéma, multipliés dans les années qui suivirent par l’outil vidéo. Il instaure pour le cinéma un changement que le documentariste John Grierson décrit comme celui « de films faits à propos des gens à des films faits avec les gens ». Colin Low ne trouve cependant à ces films aucune puissance cinématographique, seulement une efficacité politique, à l’exception de Children of Fogo Islands, le seul peut-être à substituer entièrement la vertu poétique à l’exigence de la communication, en observant les jeux et les constructions des enfants de l’île, incarnant le mieux l’existence d’un avenir.

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Dans le journal qu’il a tenu sur le magazine en ligne du Jeu de Paume pendant la réalisation de son dernier film Power No Power avec les élèves d’un collège d’Aulnay-sous-Bois, Claudio Zulian emploie un terme peu usité et sans équivalent en France : « Power No Power est une œuvre autour du pouvoir mais aussi un acte d’empowerment d’un groupe de jeunes qui, par destin social, n’ont qu’un très faible pouvoir » Cette notion relève du domaine du développement social : introduite au Québec dans les années 1960 et contemporaine du Fogo Process, elle désigne un processus par lequel un individu ou un groupe s’émancipe, renforce ses capacités d’action en créant des communautés d’intérêt.

L’œuvre de Claudio Zulian procède en un sens de cette histoire du film documentaire dans laquelle le Fogo Process représente un point crucial. D’abord parce qu’elle organise une passation d’autorité du cinéaste au sujet, qui vient boucler un long développement du film anthropologique où le cinéaste a cherché à comprendre et adopter la perception des communautés visitées, jusqu’à souhaiter qu’ils s’approprient la caméra – ce que Jean Rouch nommait l’anthropologie partagée. Ensuite, cet épisode marque l’assomption d’une utilité du cinéma à un niveau social ; il ne s’agit évidemment pas de dire qu’un film aurait une efficacité directe dans la résolution de problèmes politiques, mais que l’image met en jeu un espace symbolique que chaque communauté doit se soucier de construire en s’appropriant les outils nécessaires à leur réalisation.

Le travail de Claudio Zulian est consacré à l’invention de stratégies de création participatives. Le cinéma n’est qu’une des formes possibles prises par un processus qui le mène aussi bien vers l’installation vidéo ou photo, vers le théâtre ou le livre, et qui s’est principalement axé jusqu’à aujourd’hui en deux séries, l’une sur l’identification au lieu, l’autre plus récente sur l’imaginaire du pouvoir chez des adolescents. Un même projet connaît généralement une version pour la salle, une autre sur écrans simultanés. Ce qui en revanche ne varie pas, c’est une méthode fondée sur l’enquête locale, l’arpentage, l’invention de processus participatifs, la dispersion progressive de l’autorité de la réalisation aux sujets impliqués.

En 1998, Zulian est contacté par un psychiatre du Carmel, qui l’invite à rencontrer une association de ce quartier pauvre, surplombant Barcelone depuis une colline où s’entassent chaotiquement des logements bâtis sans planification dans les années 1960 et 1970 sous l’impulsion de Franco. En 2003, Zulian conçoit Visions del Carmel, une installation constituée de photographies méticuleusement pensées et mises en scène par ses sujets – handicapés, écoliers, adolescents… – qui furent ensuite exposées aussi bien dans des galeries et musées que sur les murs de la ville. Cette expérience de réappropriation de l’image par ceux qui en sont exclus donna à Zulian l’idée de la reproduire chaque année, « comme une fête ». En 2004, il réalise Miradas estrañas avec un groupe d’adolescents photographiés dans Visions del Carmel, qui avait développé en un scénario de film la fiction imaginée pour la photographie.

Ce scénario, ancré dans la vie et les aspirations de ces adolescents, est un récit d’initiation contrarié, qui raconte comment deux jeunes du quartier ont cherché à fuir la violence quasi atavique de leur territoire originel. Scénario imprégné de la violence des films criminels ou mafieux, que les auteurs du scénario interprètent eux-mêmes. Zulian a souhaité introduire le film par un court prologue : « C’est la discussion que nous avons eue avec les éducateurs. J’ai défendu une conception classique de la catharsis où c’est la représentation qui fait son travail, pas la chose représentée. Il me semblait donc capital de s’en tenir à ce que les adolescents voulaient représenter. La relation entre fiction et réalité n’est jamais donnée, elle est toujours problématique. La représentation suppose toujours des choix, des stratégies. Le fait d’insérer des bribes de la discussion qui a précédé la création est une manière, brechtienne, de problématiser ce que l’on va voir. »

Le travail effectué par Zulian au Carmel ne cesse de s’attacher à l’exploration et à la description de lieux physiques et symboliques. Après Miradas estrañas, il y réalise le long-métrage A través del Carmel selon un dispositif de visitation virtuose en un seul plan-séquence soigneusement planifié, où la caméra déambule comme dans un rêve de passe-murailles, des rues aux appartements, des divers intérieurs aux panoramas dégagés. Cette disparition des murs fantasmée ne se limite pas à un niveau architectural, elle donne également accès aux pensées des individus qui se font entendre dans le mouvement de l’arpentage, se chevauchent et instaurent un espace idéal où la communication s’établit au sein même de cette pensivité demandée par l’artiste à chaque participant.

Le projet existe doublement, comme expérience collective et création artistique, moment de fête et de pensée : comme une procession laïque qui invite ses fidèles à la rétrospection et à la projection, comme un train qui incarne le passage du temps en offrant une vue sur le passé et un mouvement vers l’avenir. A través del Carmel reprend et radicalise une démarche effectuée deux ans plus tôt dans une ville du bassin minier du Pas-de-Calais. L’Avenir est un bout-à-bout de plusieurs visites chez des habitants de Meurchin, partant des maisons les plus pauvres pour accéder aux plus aisées, en passant par les lieux de rendez-vous d’associations, des bistrots ou le bureau du maire, tandis que la bande-son fait entendre leurs témoignages. « Pour L’Avenir, nous avons organisé des groupes de réunions. Ma proposition consistait à créer des moments photographiques avec l’image en mouvement, de façon à voir le contexte, pas seulement les visages et les personnes. Je leur ai dit de faire comme si je faisais une photo, à ceci près que je bougerais avec la caméra. »

Un texte de l’anthropologue Saskia Cousin relate les différents incidents qui ont émaillé la présentation du film, loin de la communication cordiale et fédératrice du Fogo Process. C’est que dans la tradition du cinéma vérité, la mise en scène de Zulian ne visait pas à peindre l’image désirée – une image de promoteur – mais à interroger ce désir dans le cadre qui l’a vu naître. Les sujets interrogés font bel et bien part de leurs espoirs et de leurs questionnements, de leurs joies et de leurs problèmes. Mais impossible d’ignorer de quel tissu sensible ces images émergent, dans quel espace commun elles jaillissent ou retombent. Impossible de penser l’avenir sans voir de quelle Histoire ce territoire procède, tâche à quoi s’attellera encore le documentaire 2031/2111.

Saskia Cousin montre bien que, plus que les opinions exprimées, ce sont les choix formels qui ont déçu une partie des habitants : non seulement le noir et blanc et la fixité, mais le mouvement à reculons de la caméra : « J’ai eu l’idée de mettre en relation ce mouvement avec ce que dit Walter Benjamin dans sa Neuvième thèse de Philosophie de l’Histoire. Benjamin interprète un tableau de Paul Klee montrant un ange aux ailes déployées, en faisant de lui l’ange de l’Histoire : il voit derrière lui s’amonceler des montagnes de cadavres, il voudrait s’arrêter pour les recueillir et les enterrer mais un vent l’emporte vers le paradis : ce vent est le progrès. C’est une image très puissante qui met en cause les concepts du progrès et de l’Histoire. » Aussi Zulian ne cesse-t-il de creuser ce désir que tous lui réclament, mais sans le concrétiser en l’image belle et vide par lequel le pouvoir souhaiterait se voir représenté. Zulian n’envisage la transformation collectivement souhaitée qu’en reposant la question du temps à l’endroit où il semble s’être arrêté, où la question de l’avenir se pose avec persistance et ne débouche sur aucune révolution.

Que l’image du lieu soit grise ou clinquante, Zulian ne le décide au fond pas vraiment. Il s’accorde aux représentations communément admises des lieux afin d’y établir un jeu. Cette logique est poussée à son paroxysme dans Después de la violencia, où des adolescents nimbés d’une lumière inquiétante occupent les bancs de cour d’immeubles, posent dans les couloirs de logements vétustes ; où philosophes, sociologues, esthéticiens analysent les causes et les fondements de la violence, tandis que le montage s’évertue à opérer disjonctions et désynchronisation et à bâtir un monde de cloisons qui désamorce aussi bien les stéréotypes que les expertises.

De même que l’adoption de l’image commune du lieu est le présupposé d’un jeu entre le réel et le symbole, Zulian s’en remet à l’imaginaire des sujets avec lesquels il collabore pour poser un territoire commun. « Il est clair que je m’intéresse à ce que produisent les médias ou le cinéma de genre comme à un répertoire de signes et d’images partagées : cette communauté est nécessaire au moment d’établir un dialogue sur la représentation. » Ses deux derniers films, No será lo mismo (2011) et Power No Power (2013), partagent un mode opératoire similaire : le scénario s’appuie sur des groupes de recherche participative consacrés à travailler la manière dont des adolescents issus de quartiers difficiles s’imaginent et cherchent à incarner les sphères du pouvoir. En découlent de multiples effets de distanciation, entre acteur et personnage, entre territoires réels et symboliques, locaux et mondialisés, où le contexte se révèle dans le temps même où les sujets explorent leur imaginaire.

Mais ce qui différencie les deux films tient à la relation qui s’établit entre la caméra et ses acteurs. Dans le premier, la mise en scène donne volontairement à ses sujets des habits trop grands ; tout en les regardant jouer aux puissants promoteurs immobiliers, elle souligne ironiquement l’inefficience du jeu. Dans Power No Power au contraire, l’imaginaire est un jeu que les acteurs habitent pleinement, et la caméra recueille la vivacité débordante d’une performance qui la dépasse. « Dans mes autres films la réalisation était très millimétrée. Ici j’ai souhaité m’en tenir à donner des indications précises aux chefs-opérateurs sur la manière dont la caméra devait se comporter par rapport au champ : volonté d’attraper les sujets, logique du contrôle et de l’exploration spatiale, mimer le mouvement de petits drones ou de mouches. Mais si, par exemple, la caméra arrivait longtemps avant que la scène prévue ne commence, elle devait rester là, à fixer le vide, car le contrôle total est impossible et que les sujets ne s’y laissent pas réduire. »

La réussite de Power No Power est d’avoir su transformer l’espace symbolique de ses acteurs en un environnement concret, en emmenant les adolescents tourner dans les salles et les couloirs abandonnés et promis à la destruction des laboratoires de post-production LTC de Saint-Cloud. Ces lieux, couloirs, débarras, sous-sols métalliques et insignifiants, ressemblent aussi bien aux simples cages d’escaliers d’immeubles décrépits qu’aux décors de fortune des série télé (24h) que les adolescents ont souhaité imiter en imaginant prises d’otage, libérations musclées, discours d’hommes politique kidnappés s’adressant à la nation depuis quelque sous-sol blafard. La capacité de jeu de ces adolescents a manifestement été libérée par l’allure de ruine de ce lieu, où chaque vestige – dossiers, bobines de films – fournissait des idées de scènes aussitôt mises en œuvres. Les enfants n’essayaient pas d’imiter, ils habitaient vraiment leur imaginaire par le jeu.

Le sérieux radical de leur jeu rappelle Zéro de conduite de Vigo, et si le résultat ne ressemble en rien aux fictions américaines visées, c’est au profit d’une idée supérieure où l’imaginaire possède les esprits, où l’image est le lieu de leur révélation, où le mot se branche directement sur l’image, continuant la tradition des Maîtres fous de Jean Rouch au même titre que quelques artistes ou cinéastes travaillant la technique du reenactment, ou de la reconstitution historique par la performance, parmi lesquels Rithy Panh (S21, La Machine de mort Khmère Rouge), Jeremy Deller (The Battle of Orgreave) ou Narimane Mari (Loubia Hamra). Ici, les adolescents ne se comportent pas comme des victimes d’un imaginaire colonisant et répressif : ils le reformulent à leur gré, le rejouent comme une fable ancienne, entièrement engagés dans le sensible.

Antoine Thirion, critique de cinéma, septembre 2013

Antoine Thirion est critique de cinéma. Membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma de 2000 à 2009, il fonde et dirige (avec Eugenio Renzi) la revue Independencia et participe à la création de la société du même nom. Commissaire (avec Danièle Hibon) de la rétrospective James Benning au Jeu de Paume en 2009.

Les citations sont extraites d’un entretien inédit avec Claudio Zulian réalisé en août 2013.

 

Pour en savoir plus :
Cycle « Histoires d’avenir. Films et vidéos de Claudio Zulian » au Jeu de Paume
Interview vidéo de Claudio Zulian sur le magazine en ligne du Jeu de Paume

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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

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1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).