Winter issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Comme un nuage suspendu dans le ciel ?

«Qu’est-ce qu’un collectif ? C’est un complexe de rapports d’affect semble nous dire Cornelius Cardew dans le conte improvisationnel The Tiger’s Mind.» Le CAC Brétigny poursuit son expérience collective guidée par les partitions du compositeur anglais après avoir dédié au musicien «visionnaire» une rétrospective en 2009 présentée depuis à travers l’Europe. Matthieu Saladin, dans un texte qu’on voudra bien lire avec sa bande son, nous explique les enjeux de cette composition sociale. Une communion que Beatrice Gibson vient de porter à l’écran et dont lui-même s’inspire dans sa révolte contre une nouvelle «lutte des classes affectives».

lire

Protocole de lecture : écouter les vingt premières minutes de « Like a Cloud Hanging in the Sky?  » (1968) d’AMM, puis commencer la lecture du texte. Baisser le volume si nécessaire, mais laisser la musique se poursuivre durant toute la lecture.

« Like a Cloud Hanging in the Sky? » est une improvisation collective réalisée par le groupe AMM, constitué à cette époque de Cornelius Cardew, Lou Gare, Christopher Hobbs, Eddie Prévost et Keith Rowe. Elle a été enregistrée en juin 1968, un an après la parution de Sextet – The Tiger’s Mind, une composition en prose de Cardew scénarisant l’activité d’un hypothétique collectif selon deux saynètes, l’une diurne, l’autre nocturne, et dédiée à AMM. Si, par son titre, cette improvisation semble interroger la définition même de ce que représente la création collective en improvisation libre, elle n’est pas pour autant une interprétation de la partition de Cardew. À l’inverse, c’est The Tiger’s Mind qui peut être envisagée, du point de vue de la composition, comme une introspection de la création collective développée au même moment par AMM dans chacune de ses improvisations, une analyse heuristique de leur processus de création et dont l’enregistrement écouté représente un cas exemplaire.

La partition The Tiger’s Mind comprend six protagonistes : Amy, le tigre, l’arbre, le vent, le cercle et l’esprit. Dans la présentation des personnages, qui constitue l’essentiel de la partition, l’accent est explicitement mis, non sur les sons à produire, mais sur le jeu des relations à l’œuvre dans leur activité individuelle et collective. Chaque portrait s’informe au regard des autres : ils tissent ensemble le canevas de la mise en scène d’une pluralité de rapports possibles entre des individus. Chaque rôle est décrit par un ensemble de caractéristiques présentant sa singularité et ses rapports d’affects. À l’instar du vent – seulement visible et audible à travers les objets qui s’interposent à lui –, leur consistance même n’est révélée qu’en étant médiatisée par les autres corps avec lesquels ils interagissent. Ce que donne à lire chaque portrait n’est autre que la manière par laquelle l’action de chaque personnage – ou plus précisément en termes spinozistes, son conatus, c’est-à-dire l’effort par lequel « chaque chose, autant qu’il est en elle, s’efforce de persévérer dans son être 1 » – affecte celle des autres, et en retour la manière par laquelle chaque protagoniste se trouve affecté par les actions des autres. À travers ces rapports d’affects, ils peuvent aussi bien s’enrichir mutuellement, que se nuire les uns les autres, l’ensemble donnant lieu à un entremêlement dont la complexité est proportionnelle au nombre d’individus impliqués et de leurs associations possibles, mais dont la forme dépend également de la situation donnée – « ligne mélodique de la variation continue constituée par l’affect 2 ».

La création collective telle qu’appréhendée par Cardew s’écarte dans cette composition des œuvres ouvertes visant à la synergie. À l’inverse, le collectif est ici compris comme une diversité de conflits et d’enrichissements noués entre eux. C’est un microcosme social où s’agitent des intérêts singuliers, individuels, antagonistes, dissensuels, polémiques, ou encore ouverts au compromis, tout comme ils peuvent également, sous d’autres rapports, se nourrir les uns les autres, se compléter, s’appeler mutuellement ou s’entraider, en somme, augmenter ou diminuer leur puissance réciproque selon les rencontres et les contextes. Qu’est-ce qu’un collectif ? C’est un complexe de rapports d’affect semble nous dire Cardew dans ce conte improvisationnel. Bien que réduite à l’interaction de six protagonistes, la partition s’ouvre alors à une multiplicité de réalisations : « Les affects peuvent se combiner entre eux de tant de façons, et que de là naissent tant de variétés, qu’on n’en peut fixer le nombre 3 ». C’est que la création collective produit sa propre complexité indéterminée : si le devenir des individus est en partie déterminé par des rapports de cause à effet liés à leurs modalités propres d’affectation et d’être affectés, l’hétérogénéité de leurs interactions conduit à une indétermination poïétique, sinon sociale.

Pour saisir ce qui se joue dans une création collective, il convient dès lors non seulement de s’intéresser à ce que chacun fait (son action), mais aussi, et peut-être en premier lieu, à ce que chaque membre du collectif ressent et perçoit (perception des rapports d’affect) et comment ce qu’il perçoit influence ce qu’il fait. Autrement dit, la création collective se constituerait, en deçà de la contribution des singularités, du faire et de l’action qui participent à ce collectif en devenir, dans la perception des singularités, et plus spécifiquement concernant une improvisation musicale telle qu’y convie The Tiger’s Mind, dans l’écoute de ses différents acteurs (y compris du public quand il y en a un). Par un jeu de feedback auditif inhérent à cette écoute partagée que les musiciens ne cessent de se renvoyer dans le jeu, l’improvisateur n’écouterait dès lors pas seulement la musique que les autres improvisateurs élaborent avec lui sur scène, il ne prêterait pas seulement attention à leurs gestes devenus sons, mais écouterait aussi, tout aussi paradoxal que cela puisse paraître, leur écoute.

Une telle écoute peut être qualifiée, en reprenant l’expression de Bakhtine, de responsivité active 4. Elle agit directement sur sa propre source, manifeste une activité qui, dans la création collective, sera réfléchie sur ce qui est écouté. L’écoute n’est jamais simplement le lieu des affections passives, elle affecte en retour ce vers quoi elle est dirigée. Le membre du collectif est un auditeur qui dans son écoute répond déjà aux contributions de ses partenaires, les infléchit, et donne à entendre cet infléchissement dans sa propre contribution qu’il mêle aux autres. Cette réponse peut être plus ou moins différée, plus ou moins « muette », mais « tôt ou tard, nous dit Bakhtine, ce qui a été entendu et compris de façon active trouvera un écho dans le discours ou le comportement subséquent de l’auditeur 5. »

Pour Bakhtine, chaque énoncé, chaque contribution, se trouve relié aux énoncés antérieurs qui le traversent, ceux écoutés, mais également à ce qui advient, l’auditeur infléchissant sa réponse par anticipation. Chaque contribution s’inscrit ainsi toujours au cœur de la chaîne ; elle s’élabore dans l’échange auquel elle participe. Toutefois, à la différence de l’analyse bakhtinienne, l’improvisation collective ne saurait être réduite à une alternance d’émissions sonores entre les musiciens. Elle se caractérise au contraire, la plupart du temps, par une multiplicité d’émissions simultanées. Mais cette simultanéité – où se dessine le temps commun de la création collective – peut tout aussi bien être marquée par le synchronisme que par l’asynchronisme des contributions individuelles. En tant que collectivité agissante, les différentes voix sont susceptibles de se fondre dans leur concomitance, de converger vers une masse sonore, mais aussi de diverger et de s’écarter les unes des autres. En s’agençant ensemble bien que différemment dans le collectif, ces voix multiples se révèlent constitutives d’une « polyphonie » tout autant marquée, selon les moments, par la divergence de plans séparés, « se combinant sans fusionner » et se déployant selon un ensemble de vitesses relatives, que par la formation d’un tout où les différences de chacune, comme chez AMM, s’effacent au profit d’un son d’ensemble, une masse sonore hétérogène subsumant les individualités réunies.

La temporalité de la création collective apparaît alors relativement complexe, car plurielle. Ce point se retrouve dans l’épaisseur dialogique repérée par Bakhtine dans son analyse de l’énoncé linguistique, mais y est également étendu. Étant toujours déjà un répondant, l’individu ne se contente pas de « répondre » à ce qui se joue simultanément, aux autres acteurs ou partenaires, au public, à l’ambiance, en bref aux spécificités de la situation, mais « répond » aussi aux expériences passées, à la multiplicité de ses écoutes antérieures et à sa propre recherche. Chacun se trouve également toujours précédé – « sillonné » nous dit Bakhtine – par une multiplicité de voix qui le constituent du dedans et dont ses énoncés présents se font, dans une certaine mesure, l’écho. Le participant répond en outre à ses propres énoncés, écoutant dans le même temps l’autre, sinon l’ensemble des énoncés, dans sa propre contribution. La création collective se forme ainsi à travers une stratification dialogique, au sens où elle renvoie aussi bien à la multiplicité des voix qu’au palimpseste singulier de chaque participant, c’est-à-dire se définit comme pluralité d’affects, d’influences et d’interactions aux frontières poreuses.

Quelle que soit l’ampleur de cet entremêlement, on peut mesurer combien la création collective se définit moins par la réunion de plusieurs individus œuvrant à un même objectif, que par le nœud interactionnel qu’ils forment ensemble. Les contributions individuelles se transforment mutuellement en permanence, sont engagées dans un processus commun et c’est dans l’entre-deux de leur relation d’influences réciproques, dans l’entre des affects, que se crée un potentiel collectif. Il ne s’agit donc pas tant d’y saisir une multiplicité de voix indépendantes, que de prêter l’oreille à une multiplicité de voix « sillonnées » et stratifiées, prises ensemble dans un réseau d’altérations à l’action souterraine et constituant en profondeur le jeu de chacun. Comme le rappelle Ruth Amossy, le dialogisme bakhtinien n’est pas « le lieu où le locuteur prend la responsabilité de ses énoncés en se positionnant par rapport aux points de vue antérieurs, mais celui où il se fraie une voie dans le déjà-dit au gré d’un mouvement qui échappe partiellement à sa claire conscience 6. » Cela ne revient pas à dire que chaque membre du collectif ne serait que le vecteur passif des sons d’autrui, leur simple relais ou point de passage, mais plutôt qu’il est « joué » autant qu’il joue.

Bakhtine écrit à propos des romans de Dostoïevski qu’ils sont construits « non pas comme l’unité d’une seule conscience qui aurait absorbé, tels des objets, d’autres consciences, mais comme l’unité d’interactions de consciences multiples dont aucune n’est devenue complètement objet pour l’autre 7 ». Dans un sens similaire, nous pourrions dire que la création collective ne tend jamais véritablement vers une résolution unificatrice, comme « tout monologique, achevé et fermé sur lui-même 8 ». Si la métaphore de la polyphonie semble alors plus opérante, elle ne l’est pas au sens d’un divers harmonisé, mais comme ce qui se profile à travers des heurts, des mouvements obliques et des écarts tendus entre les différents participants, soit un réseau de relations où l’hétéronomie rivalise avec l’autonomie, la convergence avec la divergence, le consensus avec le dissensus. Comme l’indique la théorie des affects de Spinoza, ce sont peut-être moins les voix et les individus qui comptent dans la formation de la création collective que les relations qui les lient les uns aux autres. Si les différentes voix peuvent apparaître comme autant de centres pour l’action qui se joue – des pôles d’attraction avec chacun leur propre zone d’influence –, ces centres, même lorsqu’ils semblent localisables en tant que tels (tel individu, tel dispositif, etc.), s’effacent dans le jeu au profit des relations qu’ils entretiennent entre eux. Ainsi dans The Tiger’s Mind, Amy talonne le tigre en le tenant par la queue, le tigre dépend du vent pour son orientation, l’arbre apparemment insensible répond aux stimuli du vent et du soleil, l’esprit craint le mal de tête que pourrait lui causer le cercle, etc. Car, en effet, la création qui émane d’un collectif est une création qui prend corps entre ses acteurs, c’est-à-dire entre les corps des individus réunis, dans l’entre de leur écoute, de leur responsivité active. Une création serait collective au sens où, tissée par cet entre, elle crée, forme et dispose, à partir d’une multiplicité agissante, un espace en mouvement, mais néanmoins commun, soit la scène de ses affects.

Si le volume a été baissé, le monter progressivement, puis écouter jusqu’à sa fin l’improvisation collective « Like a Cloud Hanging in the Sky? ».

Matthieu Saladin

Ce texte est une version retravaillée de la conférence « Dialogisme improvisé et création collective » de Matthieu Saladin, présentée au CAC Brétigny le 25 février 2012.

 

Pour en savoir plus :
L’entre des affects : dialogisme improvisé et création collective, d’après The Tiger’s Mind de Cornelius Cardew
There’s A Riot Goin’ On / One Year’s Exhibition

SEXTET – The Tiger’s Mind Re-iterated

 

Notes:

  1. Spinoza, L’Éthique, [Trad. A. Guérinot], Paris, Ivréa, 1993, partie III, proposition 6, p. 148.
  2. Gilles Deleuze, Cours de Vincennes sur Spinoza (24/01/1978), http://www.webdeleuze.com [consulté le 15/09/12]
  3. Spinoza, L’Éthique, op. cit., III, 59, scolie, p. 207.
  4. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale [1979], [Trad. A. Aucouturier], Paris, Gallimard, 1984, p. 274.
  5. Ibidem.
  6. Ruth Amossy, «De l’apport d’une distinction: dialogisme vs polyphonie dans l’analyse argumentative», Dialogisme et polyphonie, approches linguistiques, Actes du colloque de Cérisy, Bruxelles, de Boeck Duculot, 2005, p. 68.
  7. Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, [1963], [Trad. I. Kolitcheff], Paris, Seuil, 1970, p. 47-48.
  8. Ibidem, p. 66.
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EDITO

UN COLLIER RECOMPOSÉ

L’invitation à réorganiser le contenu de cette collection en ligne me fait penser à la transmission d’un grand collier Naga. Comme si chaque diaporama, chaque performance interactive, vidéo, texte ou travail audio se trouvait dégagé de son fil de coton et placé sur un tissu déployé à cet effet, tels les conques blanches sculptées, cloches en laiton, cornalines, os et perles de verre bleu-vert, attendant d’être à nouveau assemblés. Tandis que j’en lisais et écoutais les contenus, je commençais à songer aux créateurs de bijoux. Aussi raconté-je là, en un sens, une histoire de décentrement – non pas une histoire décentrée, mais une histoire dont le récit semble manifester l’aliénation du centre.

Un fois franchi l’arc à l’extrémité est de l’Inde, s’ouvre une région de collines qui jouxte le Bangladesh, la Chine, le sud du Tibet et la Birmanie. Parmi les Etats de cette région, se situe l’exquis et non moins mouvementé Nagaland, avec ses innombrables cultures, rassemblées sous le nom de « Naga », mais dont les communautés possèdent chacune différents modèles de gouvernement extrêmement démocratiques et différentes cultures matérielles. Ses visions du monde, capables d’ouvrir à de nouvelles manières de penser l’art, sont conservées dans des fragments physiques de culture, qui ont survécu aux assauts du prosélytisme et de la modernisation. On y trouve entre autres l’établissement d’un lien philosophique entre l’ornement, la société et l’éthique individuelle. Dans les temps anciens – on retrouve aujourd’hui cette pratique dans les œuvres conceptuelles de l’artiste Veswuzo Phesao –, on était en droit de décorer son corps, ses vêtements, sa maison, en se fondant sur un système d’évaluation du mérite individuel – une valeur que l’on acquérait toujours, en un sens, à travers des rituels de générosité codifiés au sein de la communauté. Le statut puisait toujours sa légitimité dans la conquête individuelle que l’on en faisait. Un guerrier, une personne qui cédait ses excédents de récolte au village, remplissaient ainsi les conditions nécessaires les légitimant à décorer leur maison. Lorsque l’on passait le flambeau, les enfants ne pouvaient hériter de l’ornement, mais devaient à leur tour gagner individuellement ce droit auprès de la société.

En 2007 et 2008, j’ai passé du temps dans cette région à écrire sur son art contemporain ; et j’y suis retournée ensuite. Hekali Zhimomi, alors directrice d’un centre d’art public, le Centre Culturel de la Zone Nord-Est, m’a parlé de ses recherches sur le bijou et la valeur. Dans la culture Ao Naga, m’a-t-elle expliqué, quand on transmet ou achète une pièce de bijoux, le nouveau porteur doit, avant de l’acquérir, écouter toutes les histoires et les mérites de son fabricant d’origine et de ses précédents propriétaires. C’est à travers leurs personnalités et leurs actions que le bijou en vient à amasser de la valeur. Le bijou a un fondement éthique. Et la personnalité de ses précédents porteurs détermine en grande partie sa valeur, qui se traduit en un prix de vente – mais, dans la réalité, en une reconduction de la tradition orale contemporaine du conte, dans laquelle un diplôme d’études supérieures peut représenter un nouveau déterminant de la réussite sociale. Pour les communautés Naga, le bijou – comme tout rituel et toute esthétique – est codé, usé et recodé au fil du temps.

Voici donc peut-être un filtre et un trope à travers lesquels appréhender la forme spécifique de la valeur dans le cadre de ce site web – et rassembler les cinquante Centres d’Art Contemporain français en un site léger, dont les entrées s’organisent par centre, auteur ou matérialité de la réponse. La série et la réinitialisation de la série donnent l’impression qu’il existe aussi d’infinies arrangements subjectifs possibles. L’invitation à restructurer les contenus du site, faite à quatre éditeurs de parties du monde éloignées avec une nouvelle rédaction tout au long de quatre saisons, suppose qu’une sérialité vienne ricocher sur les contenus, comme un musicien sur les notes déterminées d’un râga.

Mais, comme nous le diraient les créateurs originels, nos cornalines et perles de verre forment ici les nombreux virages de la teinture, la rencontre avec une idée et son potentiel. En ce sens, ce sont les idées qui se sont accumulées là. Les rituels de transmission des bijoux, toujours un peu intimes et formels à la fois, portent le poids de l’histoire – des petites histoires, du moins, des personnes qui flottent alentour. Comme si toutes ces âmes étaient convoquées autour de la boîte à bijoux. Conques, cornalines et perles de verre m’évoquent diverses manières d’envisager la biographie et la vie des artistes, la pédagogie et les manières que nous avons de traverser et d’accumuler les connaissances, les multiples manières d’envisager la valeur. Mais se concentrer sur la biographie entraîne un fort sentiment de manque – manque de couleurs et de perles. Je ne peux pas parler ici au nom de tout ce qui est absent, mais peut-être faudrait-il laisser des espaces dans le collier pour ces idées venues de biographies de la différance et qu’il reste à enfiler dans les Centres d’art. Sur cette pensée, je passe le collier à mon collègue et ami, à travers la frontière du Nagaland…

* * *

1. Hériter d’idées

Présenté par le Centre d’Art Contemporain de Brétigny, Matthieu Saladin écrit un texte qui accompagne une partition sonore exceptionnelle réalisée en 1968, « Comme un nuage suspendu dans le ciel ? » du groupe AMM – œuvre elle-même réalisée en réponse à une œuvre en prose, Sextet – The Tiger’s Mind/L’esprit du Tigre de l’un des membres d’AMM, Cornelius Cardew. La clé de ma propre composition est la façon dont le texte de Saladin envisage l’héritage artistique. Dans son approche d’écrivain et d’artiste du double héritage de ces deux œuvres, Saladin souligne que « Comme un nuage » n’est pas tant une interprétation de The Tiger’s Mind, qu’une rencontre avec cette dernière à travers une nouvelle expérimentation.

« Night-light » d’Emmanuelle Pagano à l’Espace de l’Art Concret est une expérience d’écriture. La sélection d’œuvres tirées de la Collection Albers-Honegger que fait l’écrivaine joue un rôle similaire de re-tissage des œuvres à travers de nouveaux critères. Elle confère à ces objets qui nous ont été transmis – œuvres de verre, globe de lumière – une vie affective à travers la forme biographique du récit, grâce à laquelle elle compare le mépris de l’astronaute pour la gravité à celui du souffleur de verre :

« Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. (…) Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. »

 

2. Perles de verre et tradition orale
« Le verre n’oublie rien. »

Dans son texte sur la relation entre l’artiste et le technicien, intitulé « Cœur à l’ouvrage de verre » et rédigé pour le Cirva – Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts Plastiques, Thomas Golsenne écrit :

« A cette différence qu’en musique, si on rate une note, on peut se rattraper à la suivante, tandis que dans le verre soufflé, il est impossible de se rattraper : tout doit être parfait du moment où l’on cueille le verre dans le four au moment où on l’enfourne pour le faire refroidir : le verre n’oublie rien. »

Nicolas Floc’h écrit magnifiquement dans « Au cœur du sujet » pour le Centre d’Art – Le Pavé dans la Mare. Sous sa plume, le verre devient le matériau de la philosophie. Dans un passage du texte, il compare le verre à la vinification, se référant à la transmission des techniques, des savoirs et des idées : « Le secret de fabrication relèverait davantage (…) d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. »

La tradition orale est reconduite au sein de l’art contemporain. Ici, il évoque également les techniciens comme ceux qui transmettent le savoir-faire qu’ils ont du verre au nouvel artiste qui rejoint l’atelier. Et l’on notera les précisions bienvenues de Golsenne, quant au triangle que forment l’artiste, le public et le curateur ou l’institution, et au rôle du technicien :

L’artiste « découvre les fours immenses, qui dégagent un air si chaud qu’il fait onduler les lampes suspendues au plafond, à plusieurs mètres au-dessus. Il découvre le matériau et ses multiples états, petites billes blanches au début (les pellets), masse molle, rouge et brûlante, quand elle est cueillie dans le four et maniée à la canne, enfin volume solide et transparent, quand il a refroidi. Il découvre surtout ces personnages, ces maîtres de l’art du verre, qui ont tout donné pour leur passion, qui détiennent tous les secrets de la technique, et qui, pourtant, sont là, à l’écoute de sa parole, simples, modestes, désireux de lui faire plaisir, de partir avec lui dans un voyage vers l’inconnu, ce projet à venir. »

 

3. Questionner la voix biographique

Aymeric Ebrard utilise le bouillonnement de la description visuelle et auditive pour représenter, dans son récit autobiographique, le fait de se trouver scindé en deux – en l’occurrence, entre deux résidences différentes, en Lituanie et au Maroc, qui s’entrechoquent en une succession rapide. En un double point de vue, le texte intitulé cinématographiquement « L’effet Kulechov » pointe vers ce qui surgit de la signification combinée de deux images frappantes et dissemblables. Il représente pour moi une forme d’écriture, dans la poésie singulière de laquelle vient se loger une voix politique extrêmement claire. Ainsi de cette phrase sur Saïdia, à la frontière algéro-marocaine : « De part et d’autres, les bâtiments vétustes de sa suite étalaient leurs volumes pelés d’HLM à côté des pavillons des colonies du Ministère de la Jeunesse et du Sport. » Ebrard écrit dans le cadre de « Modèles de production », au Centre d’Art Bastille. Dans mon obstination à guetter les voix poétiques à la première personne de l’écriture d’Hélène Cixous, et de bien d’autres, je me souviens de ce grappillage tendu, clair, politique qui accompagne chaque double sens.

« Je suis faite de mots » est une œuvre extraordinaire d’Adva Zakai, qui utilise le support du site web afin de faire partager son métier de chorégraphe. Le curateur du Quartier – Centre d’Art Contemporain de Quimper a écrit : « Tout d’abord, j’aimerais vous demander de nous donner vos impressions sur l’expérience de ‘devenir le centre d’art’, et j’aimerais vous demander d’utiliser ce nouveau support – le site Internet – pour poursuivre l’expérience. » Dans une forme d’adresse imaginative et intime, Zakai utilise la première personne, ou l’approche biographique, pour expliquer au public les précédents immédiats de l’endroit où il se trouve et de ce qu’il voit : « Opening est un solo dans lequel vous vous tenez debout sur une table dans un coin de l’espace d’exposition. Vos mains touchent les murs, et très lentement vous levez une jambe. Puis, tout en vous efforçant de garder l’équilibre, vous racontez une histoire qui pourrait être votre biographie, l’histoire de l’espace ou l’histoire du directeur d’institution. »

Dans une série de lettres pour la Maison Des Arts Georges Pompidou, « Personne ne peut échapper à l’art », Guillaume Pinard et David Evrard discutent de leurs propres personnalités. De leur écriture vivante nous parvient une discussion auto-réflexive sur la valeur et la consommation, l’échange de dons et la collecte.

Emilie Renard, directrice de La Galerie – Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec, correspond avec la critique d’art Sinziana Ravini dans « Chère Sinziana vs. Chère Emilie ». Ces échanges semblent faire directement écho aux problématiques posées par le collier. Leurs échanges interrogent l’approche biographique, la biographie de l’artiste comme valeur dans le cadre de la lecture de l’œuvre, les échanges de dons et les traductions entre les systèmes de valeur. En une écriture franche, elles analysent et réfléchissent à l’utilisation de la première personne comme dispositif de fiction, ou comme style autobiographique, qu’elles considèrent comme différent des « théoriciens d’October » – un style qui va à l’encontre peut-être d’une analyse scientifique des œuvres d’art. « Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. »

L’utilisation par Aurélien Mole d’une voix futuriste, excessive, biographique dans « Hiatus », écrit pour Le Parc Saint Léger, pointe également en ce sens :

« A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges. »

« Mais l’essentiel n’est pas là… » de Jean-Pierre Cometti est un travail magnifiquement écrit pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Le texte de Cometti se veut révélateur de la façon dont l’art doit être resitué dans un contexte – ce qu’il résume pertinemment par « quand y a-t-il art ? » :

« La différence, par rapport à ce que nous appelons habituellement ‘expérimentation’, dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des ‘expériences de pensée’. Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. »

 

4. Valoriser la voix politique

« Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste », écrit Dora Garcia dans « Je vois mon activité comme une recherche » pour le 3 bis f – Centre d’Art Contemporain. Elle donne l’exemple de The Beggars Opera (2007), qu’elle définit comme « ‘une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public’ pour le Münster Sculpture Project » :

« Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. (…) L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de Quatre Sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde. »

Le texte de Gilles Drouault est celui qui relève le plus clairement de l’histoire de l’art. Drouault y évoque avec brio et générosité dans la vidéo, Les Témoins, au Centre d’Art Contemporain d’Ivry – Le Crédac, une exposition qui lui est particulièrement chère et les raisons de cet attachement. Pour lui, la pertinence de cette exposition sur l’industrialisation du siècle dernier tient à son emplacement dans la ville industrielle d’Ivry, alors bouillonnante. Fasciné par le développement simultané de l’industrie et du cinéma, il suggère que la dimension la plus significative du 20e siècle fut le développement du monde industriel et de l’ouvrier – postulant notamment que l’élément significatif du 20e siècle fut l’ouvrier comme sujet de droits, les grèves des travailleurs capables de constituer des syndicats. Un des accomplissements du système de l’Europe occidentale a en effet été la protection des travailleurs.

 

5. Collier de stratégies

La thématique politique de « Lamarche-Ovize, Un projet d’œuvres de collaboration » d’Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, pour Micro Onde – Centre d’Art de l’Onde, s’incarne dans une œuvre qui traite des prisons pour femmes. Antoine Marchand dans « Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube », au Centre d’Art Contemporain – Passages, parle de son invitation à imaginer les moyens de se débarrasser des déchets nucléaires et de la capacité d’un artiste à répondre à, ou à valoriser, une telle résidence. Fabien Faure dans « Le Temps des Sites », au Cairn – Centre d’Art, écrit sur l’exploitation minière et sa relation au Land Art. Mais il y a aussi une stratégie politique latente dans les écrits, par exemple, d’Olivier Bosson et de son excentrique « Avec donc la fanfare » pour le CRAC Alsace – Centre Rhénan d’Art Contemporain, quand, pour déjouer la surveillance des innombrables caméras que l’on passe dans le métro, surgit un visage couvert de ces motifs camouflage utilisés sur les sous-marins durant la Première Guerre mondiale. C’est l’occasion de plonger dans les profondeurs aquatiques de l’histoire de l’art, envisagée comme stratégie efficace dans un monde politisé – ainsi de l’exemple du cinéma, qui est toujours plus utilisé aujourd’hui et de manière toujours plus terrifiante. Dans une autre discussion à dimension cinématographique, « Empowerment » au Jeu de Paume, Antoine Thirion, critique, répond à l’artiste Claudio Zulian, qui envisage le cinéma comme un outil politique, dans des reconstitutions historiques ayant pour stratégie la répétition. Je termine cette composition avec la performance d’Emma Dusong, Porte, pour le Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon.

 

Zasha Colah
Bombay, février 2015

 

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).