Un coup de dés

Un coup de dés

L’expérience des marges

En grande périphérie de Paris, en bord de zone urbaine et rurale, le CPIF développe des projets d’expérimentations qui débordent l’approche essentialiste du médium photographique. Au travers d’invitations de théoriciens ou d’artistes, le CPIF aborde la photographie non pas comme une pratique isolée et autonome, mais depuis un de ses champs élargis que représente l’art contemporain. En témoignent l’entretien filmé entre Joana Neves et Jesus Alberto Benitez pour qui la photographie est un outil de dessin, et le texte de Chantal Pontbriand, sur trois œuvres de Stephen Willats, qui travaille la relation photographie-marges en ouvrant un espace, le «photozone».

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Impromptu
Un entretien entre Joana Neves et Jesus Alberto Benitez

 

 

Trois projets de Stephen Willats
Diaporama

  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, Down At The End, 1998/2000, 22 x 30 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Night People, 1992, 10 x 15 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.
  • Stephen Willats, The Lurky Place, 1978, 25.5 x 20.5 cm. Courtesy de l’artiste et de la Victoria Miro Gallery, Londres.

Cliquer sur l’image pour lancer le diaporama.

The Lurky Place, 1978.
Chaque panneau 25,5 x 20,5 cm.
Courtesy de l’artiste et de la  the Victoria Miro Gallery, Londres. Copyright : Stephen Willats.

Down At The End, 1998/2000.
10 panneaux d’une série de 12, incluant un film 8mm.
Panneaux 1 et 12 : 22 cm x 72 cm, panneaux 2 à 11 : 22 x 30 cm.
Impressions photographiques, teinture photographique, peinture acrylique, Letraset sur carton. Environ 3 minutes.
Courtesy de l’artiste et de la  the Victoria Miro Gallery, Londres. Copyright : Stephen Willats.

The Night People, 1992.
Chaque carte postale 10 x 15 cm.
Courtesy de l’artiste et de la  the Victoria Miro Gallery, Londres. Copyright : Stephen Willats.


 

La photographie et les marges
Sur trois projets de Stephen Willats

par Chantal Pontbriand

Stephen Willats explore depuis les années soixante une approche singulière et novatrice de l’art et de la photographie. Son travail vise à développer de nouveaux modes de relation et de cognition. Ceux-ci suscitent un travail de création en rapport avec le champ social issu (dans le cadre) d’un dispositif mis en place par l’artiste. Il s’est particulièrement intéressé à des situations aux marges de la vie urbaine, où la photographie joue un rôle important, en plus des textes et dessins. Ses dispositifs visent à mettre en place des systèmes ou des logiques interactives en lien avec la cybernétique et les théories sur l’apprentissage.

Le travail de Stephen Willats me semble participer de ce concept de photozone auquel j’ai recours pour qualifier la nature de l’interface entre l’espace et le dispositif photographique. Photozone désigne ce qu’il y a de spécifique à l’espace photographique, la zone soit englobée, soit désignée par la photographie. La zone en question peut être tant un espace réel qu’un espace mental et explore la multitude de registres qui qualifient l’un ou l’autre. Par espace réel, on entend un espace tangible qui se prête à une observation, une action, ou une intervention. L’espace mental ne fait pas que représenter l’espace tangible, il en est traversé, imprégné, transmué même. D’où notre préférence pour le mot tangible plutôt que physique. Être tangible, c’est de l’ordre du toucher, de la tactilité et du contact. La tactilité de l’espace mental se communique à l’espace réel, et inversement, l’espace réel se montre dans ce qu’il a de tactile. Une représentation qui ne serait que physique du monde se réfère à une objectivité qui lui retire une partie de sa valeur et de son intérêt. L’idée de zone nous permet donc de qualifier la continuité, voire la réciprocité et la connectivité qui existe entre le réel et le mental.  

Tangible provient du latin tangibilis, qui signifie « peut être touché, palpable 1 ». Il renvoie à un potentiel d’être plutôt qu’à une réalité figée, immuable tel que le monde physique le laisse supposer. L’intangible au contraire désigne ce qui est immuable, ce qui doit rester intact. Or, le monde est loin d’être immuable, il est plutôt en changement constant, et en cela ressemble au monde de l’imagination qui se transforme sans cesse. Une photozone désigne la mouvance et l’arrimage surtout de cet espace réel et de l’espace mental, dans leur tactilité réciproque. L’outil qui permet de capter cette zone de tangibilité, cette capacité à être connu du fait qu’on est palpable, est en l’occurrence, en ce qui concerne le concept de photozone, le dispositif photographique lui-même. Ce dispositif s’est métamorphosé au fil des siècles, et on en saisit l’étendue du spectre, ne serait-ce qu’en répertoriant mentalement les formes diverses qu’il a incarnées, de la camera obscura à l’image numérique.  

Pour n’aborder que cette première et cette dernière incarnation, on note le fort indice de tactilité présent dans ces formes qui se situent pourtant aux extrêmes de l’histoire du médium et de l’histoire des techniques. La tangibilité de la  camera obscura tient à ce qu’elle se situe dans l’espace même de l’image, son dispositif mécanique s’inscrit dans l’espace réel au point où l’espace photographié et la « machine » qui engendre l’image ne sont qu’à quelques mètres l’un de l’autre. Ici la machine comprend même son dispositif de révélation de l’image du réel qu’elle cherche à produire. Il en est de même pour la photographie numérique qui contient dans son dispositif mécanique la transmission immédiate de l’image produite. Dans les deux cas, la chaîne que constitue le choix d’un espace réel, la mise en place d’un appareil pour le capter, et la restitution de l’espace réel sous forme d’image, dans leur instantanéité même, leur coprésence dans l’espace et dans le temps, dénote un indice élevé de tactilité due à une tangibilité réciproque.

Mais au-delà de cet effet qu’on peut qualifier ici de primaire, et qui au fil du développement des technologies et des approches et pratiques artistiques s’est beaucoup complexifié, la photographie engendre une multiplicité de zones sensibles qui augmentent la connaissance que nous pouvons avoir de l’interface entre l’espace mental et le réel. Les espaces réels sont « exposés » et apparaissent sous différents jours alors que la photographie cadre et recadre, ajuste la luminosité, le grain, les couleurs, et l’image produite se trouve à sortir le réel du réel, et à en extirper de nouvelles réalités sensibles souvent insoupçonnées.  L’expérience quotidienne ou ordinaire d’un lieu, d’une situation même, se trouve confrontée à l’image, lieu de connaissance et de savoir nouveau.

La question de la photographie comme dispositif d’enquête surgit. La photographie est liée au tangible, et en ce sens peut être jugée comme preuve de réalité. L’usage qui a cours dépasse de loin cependant cette qualité telle qu’on peut l’entrevoir et telle qu’elle a cours dans différentes procédures disons légales ou scientifiques. L’art travaille le champ du réel en photographie, mais non pas tant pour  apporter des preuves du tangible, de la réalité tangible, à une enquête quelconque, que pour mettre le réel à l’épreuve. En ce sens, la photozone, la zone propre à la photographie, procède davantage de la quête que de l’enquête, ses visées n’étant pas tant déterministes qu’inventives. L’enquête cherche à l’intérieur d’une situation observable, la quête chercherait à en déborder, à sortir de l’attendu, du visible même dans son immédiateté relative. Concernée par la recherche plutôt que par la vérification de paramètres établis, la photozone est une zone d’observation libre et de contact qui produit des résultats inusités. Il ne s’agit pas ici de produire une preuve tangible d’un fait mais de produire un fait nouveau, un événement qui ajoute à la connaissance. À tout le moins qui en suscite le désir et l’intérêt. Une vision du monde augmentée, élargie, se crée ainsi.

Les trois projets de Stephen Willats qui accompagnent ce texte sont autant de photozones. Chacun de ces projets explorent différentes directions prises dans le travail de Willats, auteur de plusieurs livres dont The Artist As An Instigator of Changes in Social Cognition and Behaviour, qui date de 1973 2. Dans ce dernier, il explique comment l’artiste peut susciter du changement sur le plan social. Sa démarche qui vise dès le départ à reconsidérer la pratique artistique elle-même pour développer de nouvelles approches non plus centrées sur l’objet, est informée (traversée, imprégnée) par la cybernétique, les théories sur l’apprentissage et sur la publicité. Il s’est intéressé à des systèmes comportant des modes autonomes d’organisation, et à des notions philosophiques issues de ces modes tels que la fluidité, le transitoire, la relativité et la complexité, de même qu’à la notion d’interface interactive. Il insiste sur le fait que l’œuvre d’art soit (est) un produit de la société – et que l’artiste y joue le rôle d’instigateur.

Surtout, son travail consiste à modifier les perceptions, la connaissance de soi et de son environnement. L’auditoire (the audience, notons que Willats considère que les gens qui s’intéressent à son travail sont autre chose que des spectateurs ou des visiteurs, mais plutôt un « public à l’écoute ») fait partie de ce champ d’action qu’il suscite à travers des paramètres, des jeux, des règles qui sont mises en commun, acceptées au préalable par les intéressés. Ce champ d’action fait se rejoindre le social et l’artistique dans une interface visuelle issue d’un protocole de recherche basé sur l’enquête. Willats a réalisé différents projets dans divers quartiers de Londres qui lui ont permis d’élaborer et d’affiner ses recherches. Bien que la photographie ait joué un rôle important dans l’élaboration et la mise en place des protocoles  à la base des différents projets, nous nous attarderons plutôt ici  aux œuvres qui sont contenues dans le portfolio d’images qui se déploient dans les prochaines pages de ce site web.

En 1978, il publie un livre avec la Lisson Gallery, The Lurky Place Book, qui comprend un certain nombre de planches photographiques, des diptyques qui montrent une vue générale du lieu et un gros plan qui montre en détail un objet trouvé à cet endroit. The Lurky Place se situe aux confins de la ville, dans une zone industrielle. Il s’agit en fait d’un terrain vague à l’époque. Les habitants des environs ont pris ce lieu en affection et les objets qu’on y trouve font preuve (attestent) d’une certaine pratique du lieu qui pourtant n’est pas désigné ou organisé comme un lieu public, qui est même difficile d’accès. Ces objets sont des traces qui révèlent un environnement économique et social. S’y attarder nous permet d’avoir une vision plus complexe d’un simple terrain vague. Ce qui de prime abord apparait comme une vue comme une autre (commune) du terrain vague devient à travers les gros plans d’objets un lieu habité socialement, un lieu où se produit un en-commun (un espace propice à l’émergence de l’idée de communauté) qui signale en fin du compte des formes de vie dont l’environnement économique se soucie guère. Des comportements et des habitudes sont signalés et donnent un sens inusité à ce lieu. Chacun des diptyques constitués par Willats est traversé d’un trait noir qui relie l’objet trouvé à son environnement. Stephen Willats commente ainsi le protocole visuel qu’il met en place dans la série :

La valeur que [ce projet] peut avoir pour les résidents des tours d’habitation environnantes est le symbole d’une conscience qui va à l’encontre des stéréotypes sociaux prédominants. La liberté d’actions et d’intérêts qui ont cours à Lurky Place contraste avec la façon dont les destins des gens sont largement déterminés par les ternes routines de la vie quotidienne. Des éléments de cette liberté sont transportés hors des contraintes de la culture dominante et semés au Lurky Place, dans un contexte où on peut librement laisser cours à ses passe-temps. À travers ces items résiduels, il est possible de structurer des connections entre les modes de sensibilité qui innervent Lurky Place et la société restrictive d’où on les a extirpés 3.

La série Down At The End (2001), reprend ces principes. Graphiquement, cette série apparaît moins documentaire que la précédente, et travaille la conscience de façon sans doute plus onirique. Le trait noir qui relie les éléments de chacun des diptyques en couleur est plus affermi et joue avec une tradition picturale qui rappelle le suprématiste et qui a été reprise dans l’histoire de la publicité, langage auquel Willats s’est aussi fortement intéressé. La conscience visuelle est innervée par la qualité graphique des images qui transmettent leur contenu de connaissance de façon sensorielle et qui redonne à l’image quelque chose de la qualité tangible de l’environnement où ces photographies ont été « prélevées ». Les images véhiculent ainsi un surplus de réel.

The Night People est un projet inédit de 1982 conçu à l’origine pour l’exposition Westkunst sous forme de cartes postales. Willats a photographié les gens de la nuit, intéressé par le caractère inhabituel de leur façon de se vêtir, de se maquiller et de se tenir dans un contexte nocturne. Ces portraits singuliers rappellent le livre de Giorgio Agamben, La Communauté qui vient 4, où il tente de cerner ce qu’est la « singularité quelconque ». Ici, dans ces photographies, le détail singulier, spécifique, est recherché. Ce peuple de la nuit existe et agit en dehors des normes, des règles, et de la normativité du jour. Ici, le peuple existe, semble nous dire Willats à travers ces images étonnantes.

Willats s’intéresse aux marges de l’existence et aux micro-récits qui s’y développent (par rapport aux métarécits qui font la grande histoire et ses institutions politiques, économiques). Il active dans la conscience du spectateur des mécanismes de cognition et de changement qui nous semblent aujourd’hui plus nécessaires que jamais, et il le fait en décentrant le regard et les relations. Le potentiel d’invention et d’imaginaire qui se situe dans les marges affirme le « décentrement » comme qualité 5.

 

Pour en savoir plus :
Centre Photographique d’Île-de-France
Jesus Alberto Benitez
Joana Neves
Stephen Willats
Chantal Pontbriand

 

Notes:

  1. Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Tome 3, PR/Z, Dictionnaire le Robert, 1998, p. 3752.
  2. Stephen Willats, The Artist As An Instigator of Changes in Social Cognition and Behaviour, Occasional Papers, 2010.
  3. Stephen Willats, The Lurky Place Book, http://stephenwillats.com/work/lurky-place/.
  4. Giorgio Agamben, La Communauté qui vient, Seuil, 1990.
  5. Voir dans cette optique deux publications récentes qui rejoignent la démarche de précurseur de Stephen Willats : Franco Bifo Berardi, The Uprising, On Poetry and Finance, Semiotext(e), 2012, et Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, une anthropologie des modernes, La Découverte, 2012.
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EDITO

ORGANISER UN COUP DE DÉS

, and lies listen to,, at the she said as a form of, while he said ? . a , .

 Pour l’édition d’été du magazine uncoupdedés.net, je me suis laissée inspirer par le jeu de dés de Mallarmé afin de m’éloigner d’un texte d’introduction habituel. En allant dans le sens du contenu publié et de l’esprit hétérogène que j’ai rencontré dans le magazine, je me suis limitée à utiliser l’existant (titres et contenus) pour produire une intervention minimale : , and lies listen to,, at the, she said, as a for of, while he said ? . a , . L’économie de mots déploie une dimension visuelle et musicale de l’assemblage, met en lumière l’effort collectif, satisfait à des stratégies magiques, incite à la mémorisation ou, incarne peut-être tout simplement l’acte de base programmé par cette invitation : ORGANISER UN COUP DE DÉS.

Manuela Moscoso

summer_issue

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Architecture fantôme, 2011, Berdaguer & Péjus

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Poinçon, Nicolas Floc’h, exposition à la verrerie de la Rochère, 2012. Production : centre d’art Le Pavé Dans La Mare. Mécénat : verrerie de La Rochère

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Keith Sonnier, Saule pleureur de la série : Blatt, 1999 FNAC 03-044. Dépôt du Cnap - EAC, Donation Albers-Honegger © Yves Chenot pour Adagp

The Innocents © Dora Garcia

Power No Power, by Claudio Zulian, Aulnay-sous-Bois, France, 2013

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La couleur ne brûle pas Elisa Pône & Stéphane Thidet film Super 8 / 2'20 / 2012 co-produit par le Centre d'Art Bastille, Grenoble. Photographie: Stéphane Thidet

vue de l'exposition The Die is Cast, Ryan Gander, 26/06 - 18/10/2009 - J. Brasille/Villa Arson

David Evrard, Spirit of Ecstasy, BLACKJACK éditions et KOMPLOT, 2012

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Alain Bernardini, 'L’origine. Recadrée. Porte-Image, Guillaume, Chantier Giraud BTP, Borderouge Nord, Toulouse 2013', production BBB centre d’art /  commande publique photographique – CNAP

'Bonjour tristesse, désir, ennui, appétit, plaisir' Vue de l’exposition à La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, Photo © Cédrick Eymenier, 2013

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A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

MANUELA MOSCOSO

(Sao Paulo, Brésil)

Commissaire d’exposition basée au Brésil, Manuela Moscoso a notamment été commissaire de la 12ème Biennale de Cuenca, Equateur, de l’exposition Yael Davis au Museo de Arte (Rio de Janeiro, Brésil), Fisicisimos, à l’Université Torcuato di Tella, The Queens Biennale au Queens Museum à New York et Before Everything au CA2M (Madrid). Elle forme, avec Sarah Demeuse, Rivet, une agence curatoriale qui explore les notions de déploiement, circulation, pratique, et résonance. Leur recherche a pris corps à travers plusieurs projets en Espagne, en Norvège, au Liban et aux Etats-Unis. Manuela Moscoso est diplômée du Centre des études curatoriales du Bard College.