Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Empowerment

Notes sur les films de Claudio Zulian

Centre d’art et lieu de référence pour la photographie et l’image contemporaine, le Jeu de Paume produit des expositions, des cycles de cinéma, des publications, des séminaires, animé d’une volonté profonde de transversalité dans l’étude de la culture visuelle. En octobre 2013, l’artiste Claudio Zulian y présentera ses films, dont "Power No Power", son dernier projet, produit par le Jeu de Paume. Antoine Thirion, critique de cinéma, analyse ses stratégies de création participative en lien avec les problématiques présentes dans son œuvre : l’autorité, l’émancipation, la transformation sociale et plus généralement le pouvoir.

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En 1967, l’Office National du Film du Canada crée le programme « Challenge for Change / Société Nouvelle ». Il s’agit d’employer le cinéma dans une perspective de développement social en améliorant la communication entre l’État et les communautés nationales les plus marginalisées, à travers la réalisation de films participatifs, leur projection et les discussions qu’ils génèrent. Le cinéma documentaire n’y est pas simplement conçu comme un outil permettant de relever et de signaler les problèmes sociaux, mais comme un processus actif permettant de les modifier.

L’un des premiers projets se met en place sur l’île Fogo, au large de la côte Nord-Est de Terre-Neuve, où la récession est telle que la population est contrainte de rejoindre le continent. Frappé par l’apathie qui y règne, le cinéaste canadien Colin Low réalisera 27 films, enregistrant les discours des pêcheurs, mettant en scène des épisodes quotidiens. Low implique les habitants dans la réalisation, comme acteurs, interlocuteurs, monteurs plutôt que simples témoins. Des projections publiques sont organisées et instaurent un dialogue avec le gouvernement.

Les pêcheurs finissent par former une coopérative pour gérer leurs profits, et la prospérité revient. Le « Fogo Process » devient un modèle pour des entreprises ultérieures de développement social au moyen du cinéma, multipliés dans les années qui suivirent par l’outil vidéo. Il instaure pour le cinéma un changement que le documentariste John Grierson décrit comme celui « de films faits à propos des gens à des films faits avec les gens ». Colin Low ne trouve cependant à ces films aucune puissance cinématographique, seulement une efficacité politique, à l’exception de Children of Fogo Islands, le seul peut-être à substituer entièrement la vertu poétique à l’exigence de la communication, en observant les jeux et les constructions des enfants de l’île, incarnant le mieux l’existence d’un avenir.

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Dans le journal qu’il a tenu sur le magazine en ligne du Jeu de Paume pendant la réalisation de son dernier film Power No Power avec les élèves d’un collège d’Aulnay-sous-Bois, Claudio Zulian emploie un terme peu usité et sans équivalent en France : « Power No Power est une œuvre autour du pouvoir mais aussi un acte d’empowerment d’un groupe de jeunes qui, par destin social, n’ont qu’un très faible pouvoir » Cette notion relève du domaine du développement social : introduite au Québec dans les années 1960 et contemporaine du Fogo Process, elle désigne un processus par lequel un individu ou un groupe s’émancipe, renforce ses capacités d’action en créant des communautés d’intérêt.

L’œuvre de Claudio Zulian procède en un sens de cette histoire du film documentaire dans laquelle le Fogo Process représente un point crucial. D’abord parce qu’elle organise une passation d’autorité du cinéaste au sujet, qui vient boucler un long développement du film anthropologique où le cinéaste a cherché à comprendre et adopter la perception des communautés visitées, jusqu’à souhaiter qu’ils s’approprient la caméra – ce que Jean Rouch nommait l’anthropologie partagée. Ensuite, cet épisode marque l’assomption d’une utilité du cinéma à un niveau social ; il ne s’agit évidemment pas de dire qu’un film aurait une efficacité directe dans la résolution de problèmes politiques, mais que l’image met en jeu un espace symbolique que chaque communauté doit se soucier de construire en s’appropriant les outils nécessaires à leur réalisation.

Le travail de Claudio Zulian est consacré à l’invention de stratégies de création participatives. Le cinéma n’est qu’une des formes possibles prises par un processus qui le mène aussi bien vers l’installation vidéo ou photo, vers le théâtre ou le livre, et qui s’est principalement axé jusqu’à aujourd’hui en deux séries, l’une sur l’identification au lieu, l’autre plus récente sur l’imaginaire du pouvoir chez des adolescents. Un même projet connaît généralement une version pour la salle, une autre sur écrans simultanés. Ce qui en revanche ne varie pas, c’est une méthode fondée sur l’enquête locale, l’arpentage, l’invention de processus participatifs, la dispersion progressive de l’autorité de la réalisation aux sujets impliqués.

En 1998, Zulian est contacté par un psychiatre du Carmel, qui l’invite à rencontrer une association de ce quartier pauvre, surplombant Barcelone depuis une colline où s’entassent chaotiquement des logements bâtis sans planification dans les années 1960 et 1970 sous l’impulsion de Franco. En 2003, Zulian conçoit Visions del Carmel, une installation constituée de photographies méticuleusement pensées et mises en scène par ses sujets – handicapés, écoliers, adolescents… – qui furent ensuite exposées aussi bien dans des galeries et musées que sur les murs de la ville. Cette expérience de réappropriation de l’image par ceux qui en sont exclus donna à Zulian l’idée de la reproduire chaque année, « comme une fête ». En 2004, il réalise Miradas estrañas avec un groupe d’adolescents photographiés dans Visions del Carmel, qui avait développé en un scénario de film la fiction imaginée pour la photographie.

Ce scénario, ancré dans la vie et les aspirations de ces adolescents, est un récit d’initiation contrarié, qui raconte comment deux jeunes du quartier ont cherché à fuir la violence quasi atavique de leur territoire originel. Scénario imprégné de la violence des films criminels ou mafieux, que les auteurs du scénario interprètent eux-mêmes. Zulian a souhaité introduire le film par un court prologue : « C’est la discussion que nous avons eue avec les éducateurs. J’ai défendu une conception classique de la catharsis où c’est la représentation qui fait son travail, pas la chose représentée. Il me semblait donc capital de s’en tenir à ce que les adolescents voulaient représenter. La relation entre fiction et réalité n’est jamais donnée, elle est toujours problématique. La représentation suppose toujours des choix, des stratégies. Le fait d’insérer des bribes de la discussion qui a précédé la création est une manière, brechtienne, de problématiser ce que l’on va voir. »

Le travail effectué par Zulian au Carmel ne cesse de s’attacher à l’exploration et à la description de lieux physiques et symboliques. Après Miradas estrañas, il y réalise le long-métrage A través del Carmel selon un dispositif de visitation virtuose en un seul plan-séquence soigneusement planifié, où la caméra déambule comme dans un rêve de passe-murailles, des rues aux appartements, des divers intérieurs aux panoramas dégagés. Cette disparition des murs fantasmée ne se limite pas à un niveau architectural, elle donne également accès aux pensées des individus qui se font entendre dans le mouvement de l’arpentage, se chevauchent et instaurent un espace idéal où la communication s’établit au sein même de cette pensivité demandée par l’artiste à chaque participant.

Le projet existe doublement, comme expérience collective et création artistique, moment de fête et de pensée : comme une procession laïque qui invite ses fidèles à la rétrospection et à la projection, comme un train qui incarne le passage du temps en offrant une vue sur le passé et un mouvement vers l’avenir. A través del Carmel reprend et radicalise une démarche effectuée deux ans plus tôt dans une ville du bassin minier du Pas-de-Calais. L’Avenir est un bout-à-bout de plusieurs visites chez des habitants de Meurchin, partant des maisons les plus pauvres pour accéder aux plus aisées, en passant par les lieux de rendez-vous d’associations, des bistrots ou le bureau du maire, tandis que la bande-son fait entendre leurs témoignages. « Pour L’Avenir, nous avons organisé des groupes de réunions. Ma proposition consistait à créer des moments photographiques avec l’image en mouvement, de façon à voir le contexte, pas seulement les visages et les personnes. Je leur ai dit de faire comme si je faisais une photo, à ceci près que je bougerais avec la caméra. »

Un texte de l’anthropologue Saskia Cousin relate les différents incidents qui ont émaillé la présentation du film, loin de la communication cordiale et fédératrice du Fogo Process. C’est que dans la tradition du cinéma vérité, la mise en scène de Zulian ne visait pas à peindre l’image désirée – une image de promoteur – mais à interroger ce désir dans le cadre qui l’a vu naître. Les sujets interrogés font bel et bien part de leurs espoirs et de leurs questionnements, de leurs joies et de leurs problèmes. Mais impossible d’ignorer de quel tissu sensible ces images émergent, dans quel espace commun elles jaillissent ou retombent. Impossible de penser l’avenir sans voir de quelle Histoire ce territoire procède, tâche à quoi s’attellera encore le documentaire 2031/2111.

Saskia Cousin montre bien que, plus que les opinions exprimées, ce sont les choix formels qui ont déçu une partie des habitants : non seulement le noir et blanc et la fixité, mais le mouvement à reculons de la caméra : « J’ai eu l’idée de mettre en relation ce mouvement avec ce que dit Walter Benjamin dans sa Neuvième thèse de Philosophie de l’Histoire. Benjamin interprète un tableau de Paul Klee montrant un ange aux ailes déployées, en faisant de lui l’ange de l’Histoire : il voit derrière lui s’amonceler des montagnes de cadavres, il voudrait s’arrêter pour les recueillir et les enterrer mais un vent l’emporte vers le paradis : ce vent est le progrès. C’est une image très puissante qui met en cause les concepts du progrès et de l’Histoire. » Aussi Zulian ne cesse-t-il de creuser ce désir que tous lui réclament, mais sans le concrétiser en l’image belle et vide par lequel le pouvoir souhaiterait se voir représenté. Zulian n’envisage la transformation collectivement souhaitée qu’en reposant la question du temps à l’endroit où il semble s’être arrêté, où la question de l’avenir se pose avec persistance et ne débouche sur aucune révolution.

Que l’image du lieu soit grise ou clinquante, Zulian ne le décide au fond pas vraiment. Il s’accorde aux représentations communément admises des lieux afin d’y établir un jeu. Cette logique est poussée à son paroxysme dans Después de la violencia, où des adolescents nimbés d’une lumière inquiétante occupent les bancs de cour d’immeubles, posent dans les couloirs de logements vétustes ; où philosophes, sociologues, esthéticiens analysent les causes et les fondements de la violence, tandis que le montage s’évertue à opérer disjonctions et désynchronisation et à bâtir un monde de cloisons qui désamorce aussi bien les stéréotypes que les expertises.

De même que l’adoption de l’image commune du lieu est le présupposé d’un jeu entre le réel et le symbole, Zulian s’en remet à l’imaginaire des sujets avec lesquels il collabore pour poser un territoire commun. « Il est clair que je m’intéresse à ce que produisent les médias ou le cinéma de genre comme à un répertoire de signes et d’images partagées : cette communauté est nécessaire au moment d’établir un dialogue sur la représentation. » Ses deux derniers films, No será lo mismo (2011) et Power No Power (2013), partagent un mode opératoire similaire : le scénario s’appuie sur des groupes de recherche participative consacrés à travailler la manière dont des adolescents issus de quartiers difficiles s’imaginent et cherchent à incarner les sphères du pouvoir. En découlent de multiples effets de distanciation, entre acteur et personnage, entre territoires réels et symboliques, locaux et mondialisés, où le contexte se révèle dans le temps même où les sujets explorent leur imaginaire.

Mais ce qui différencie les deux films tient à la relation qui s’établit entre la caméra et ses acteurs. Dans le premier, la mise en scène donne volontairement à ses sujets des habits trop grands ; tout en les regardant jouer aux puissants promoteurs immobiliers, elle souligne ironiquement l’inefficience du jeu. Dans Power No Power au contraire, l’imaginaire est un jeu que les acteurs habitent pleinement, et la caméra recueille la vivacité débordante d’une performance qui la dépasse. « Dans mes autres films la réalisation était très millimétrée. Ici j’ai souhaité m’en tenir à donner des indications précises aux chefs-opérateurs sur la manière dont la caméra devait se comporter par rapport au champ : volonté d’attraper les sujets, logique du contrôle et de l’exploration spatiale, mimer le mouvement de petits drones ou de mouches. Mais si, par exemple, la caméra arrivait longtemps avant que la scène prévue ne commence, elle devait rester là, à fixer le vide, car le contrôle total est impossible et que les sujets ne s’y laissent pas réduire. »

La réussite de Power No Power est d’avoir su transformer l’espace symbolique de ses acteurs en un environnement concret, en emmenant les adolescents tourner dans les salles et les couloirs abandonnés et promis à la destruction des laboratoires de post-production LTC de Saint-Cloud. Ces lieux, couloirs, débarras, sous-sols métalliques et insignifiants, ressemblent aussi bien aux simples cages d’escaliers d’immeubles décrépits qu’aux décors de fortune des série télé (24h) que les adolescents ont souhaité imiter en imaginant prises d’otage, libérations musclées, discours d’hommes politique kidnappés s’adressant à la nation depuis quelque sous-sol blafard. La capacité de jeu de ces adolescents a manifestement été libérée par l’allure de ruine de ce lieu, où chaque vestige – dossiers, bobines de films – fournissait des idées de scènes aussitôt mises en œuvres. Les enfants n’essayaient pas d’imiter, ils habitaient vraiment leur imaginaire par le jeu.

Le sérieux radical de leur jeu rappelle Zéro de conduite de Vigo, et si le résultat ne ressemble en rien aux fictions américaines visées, c’est au profit d’une idée supérieure où l’imaginaire possède les esprits, où l’image est le lieu de leur révélation, où le mot se branche directement sur l’image, continuant la tradition des Maîtres fous de Jean Rouch au même titre que quelques artistes ou cinéastes travaillant la technique du reenactment, ou de la reconstitution historique par la performance, parmi lesquels Rithy Panh (S21, La Machine de mort Khmère Rouge), Jeremy Deller (The Battle of Orgreave) ou Narimane Mari (Loubia Hamra). Ici, les adolescents ne se comportent pas comme des victimes d’un imaginaire colonisant et répressif : ils le reformulent à leur gré, le rejouent comme une fable ancienne, entièrement engagés dans le sensible.

Antoine Thirion, critique de cinéma, septembre 2013

Antoine Thirion est critique de cinéma. Membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma de 2000 à 2009, il fonde et dirige (avec Eugenio Renzi) la revue Independencia et participe à la création de la société du même nom. Commissaire (avec Danièle Hibon) de la rétrospective James Benning au Jeu de Paume en 2009.

Les citations sont extraites d’un entretien inédit avec Claudio Zulian réalisé en août 2013.

 

Pour en savoir plus :
Cycle « Histoires d’avenir. Films et vidéos de Claudio Zulian » au Jeu de Paume
Interview vidéo de Claudio Zulian sur le magazine en ligne du Jeu de Paume

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).