Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Personne n’Échappe à l’art

Mais comment conjuguer une aspiration ésotérique avec le devoir du missionnaire ?

Centre d’art et résidence d'artistes au cœur d'un territoire rural, la Maison des Arts Georges Pompidou place la relation du public à l'art et aux artistes au cœur de ses enjeux. Elle demande à deux artistes d'en débattre, renversant le dispositif habituel du spectacle de l’art. David Evrard et Guillaume Pinard devisent à bâtons rompus et évoquent successivement leur relation au spectateur en tant qu’artistes et leur relation à l’art en tant que spectateurs. Ce déplacement de perspective invite à une pensée inventive et à une expérimentation pour tous les amateurs et "braconneurs".

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24 octobre 2012 09:29:02

Cher Guillaume,
(…) Je me rends compte de deux choses, la première, que j’aime assez être flatté, que les gens disent qu’ils aiment ce que je fais, je trouve ça super, en général. Et en parallèle, j’aime me dire que j’avance dans un truc si nébuleux que je ne saurais, là-dedans, faire quelque concession que ce soit. Ni l’un, ni l’autre ne sont vrais. (…)
Une de mes plus fameuses expériences d’un « public large » était à Fiac, ce village qui fait de son exposition annuelle sa fête, le vernissage est un bal aux lampions, on expose chez les habitants. En quatre jours, plus de trois milles personnes sont passées. Tout le monde passait : les chasseurs, puis les curés, puis les fermiers, puis les vieux, puis les pros, puis les jeunes, etc… et personne ne rechignait à l’idée de se poser devant cet espèce de western faussement paranoïaque que j’avais fait avec les gens de la ferme où j’étais accueilli. A la même époque, un sociologue me disait que « les gens » comme catégorie sociale était une invention politique extrêmement récente. Un truc populiste qui remonterait à l’entre-deux guerres. Un genre de marketing pour supplanter la notion de « peuple », trop à gauche. Je me demande même si ce n’est pas sous Pétain. Et « le public » en est une suite.
(…) Personne n’échappe à l’art. Une pub, un bout de bois taillé, un graffiti, une ruine, un tatouage… En général, lorsqu’une institution, un centre d’art ou quelque entreprise de divertissement parle de public, il s’agit juste d’une somme.
La définition du mot « public » est vouée à des exégèses sans fin. Une chose, peut-être assez intrigante, est la notion de « populaire ». C’est quoi un art « populaire » ? Qui donc, selon la définition pourrait être soit « du peuple », soit « ayant un large public » ?

 

25 octobre 2012 00:09:28

Bonsoir David,
Comme artiste, je ne sais jamais quoi faire des compliments. Ça me donne toujours l’impression d’être un garagiste qui a correctement changé les plaquettes d’une Picasso. Ça me fout mal à l’aise. (…) Dans mon travail je n’attends rien du public comme masse, comme peuple ou groupe. J’ai l’impression de pisser continuellement dans un violon avec l’espoir que l’instrument finira par sonner et réveiller quelqu’un qui se sentira concerné par la mélodie au point de faire savoir que je fais peut-être de la musique. « Un art sans destinataire », c’était ça : travailler pour un rapport privé et quasi exclusif avec une personne inconnue, non profilée, qui se déclarera (ou pas) concernée par l’aventure et inventera une histoire pour faire savoir que je fais quelque chose plutôt que rien.
Une galerie peut accepter cette ambition si ses collectionneurs ont l’oreille musicale, supporter la dissonance sous les applaudissements. Elle peut aussi virer l’instrumentiste si la cacophonie repousse les deniers.
Pour les centres d’art (français), notre coeur de cible, le problème est différent. Ils ne peuvent pas se permettre de faire la gueule aux 90 % des quidams qui tuent leurs temps libre dans leurs espaces. Il faut qu’ils déroulent le tapis rouge à monsieur tout le monde, même si monsieur tout le monde veut juste utiliser les toilettes. De plus, les subventions semblent soumises à la masse de têtes blondes qui échoue dans leurs couloirs. Du coup, l’ambiance est tendue entre le désir de spéculer sur l’avenir et la nécessité d’éviter l’accident domestique. Conjuguer une aspiration ésotérique avec le devoir du missionnaire ? Cruel projet exégétique. Obtenir un article dans Le Monde et satisfaire l’électeur moyen ? L’équation semble impossible et le malentendu total. (…)
D’un autre côté, ça m’intéresse de considérer le « public » dans mon activité. Presque comme un prof. Je suis prof de dessin aux Beaux-arts de Rennes. Un boulot que j’aime bien. (…) En 2010, j’ai fait une expo à la Mam galerie à Rouen. Le projet consistait à venir les mains vides et à faire des copies de la cathédrale de Monet (celle de Rouen en l’occurrence) durant les cinq jours de montage. Partir de loin. De très loin. Capituler sur la forme et le contenu, mais espérer que le mouvement produise un appel d’air. Dessins d’art j’avais dit, pour en rajouter une couche et laisser peu d’espoir sur l’innovation de l’entreprise. Je devais travailler avec des étudiants des Beaux-arts, mais quand je leur ai expliqué le projet, ils sont partis en courant. Une pincée a quand même eu la curiosité de rester pour voir ce qui pouvait se passer. (…) On a commencé à reproduire le tableau et accrocher les copies dans la galerie au fur et à mesure qu’on les finissait. On devait faire du cinq copies à l’heure et les passants se demandaient si une nouvelle boutique de souvenirs ne venait pas d’ouvrir ses portes dans le quartier. Le nombre grandissant des visages qui se collaient à la vitrine m’a donné l’idée de proposer aux passants d’entrer pour venir faire une copie avec nous. En deux jours, ça a fait boule de neige. Tout le monde voulait faire son dessin. On avait la queue et on mangeait sur place pour accueillir les apprentis copistes durant la pause déjeuner. (…) Une centaine de personnes a contribué sans jamais avoir été invitée. Les débats étaient électrisants, on ne parlait que d’art. Le jour du vernissage, l’espace était saturé de copies, une sorte de cabinet d’amateurs brut de décoffrage. L’expérience était derrière nous mais elle avait ressemblé à quelque chose d’intense. Est-ce que c’était artistique ? Aucune idée, mais ça m’a donné du grain à moudre sur la manière de convier et considérer des visiteurs.
Je suis d’accord avec toi. L’art circule partout. Mais le mot « Art » est une concession qu’on s’arrache à prix d’or et on entre souvent dans sa définition avec des patins.
Quant à « Populaire », son usage me file des angoisses. Pour moi, déclarer qu’un art est populaire signifie toujours qu’on vient de trouver le moyen de voler l’histoire à des populations qu’on ignore et qu’on méprise pour la soumettre sous une forme amendée à l’évaluation du marché. Je cherche un contre-exemple mais je n’en trouve pas.

 

29 octobre 2012 17:50:04

Bonjour Guillaume,
Je comprends de plus en plus dans cet échange qu’il est vraiment mal aisé de trouver « un sens » au mot public en partant du point de vue de sa propre production. Je me suis dit, réfléchissons à cela comme spectateur. J’ai souvent beaucoup apprécié, voire été impressionné, par les expositions très massives en termes de public. Il y a quelques années on devait faire la file au SMAK à Gand pour l’expo de Paul Mac Carthy et elle était terrible. Il y avait aussi une expo très belle à Pompidou qui s’appelait, je crois, « Au-delà du spectacle ». Récemment, des sorteurs à l’entrée du vernissage de Jeff Koons chez Almine Rech. J’ai fait la file pour tous ces trucs. Et honnêtement ça donne une assez belle sensation, très comparable à celle que j’ai aussi, parfois, lorsque je me sens extrêmement privilégié d’assister à quelque chose de rare, des trucs où on est très peu, voire seul. (…)
Le « plaire » est généralement source de mauvaises pistes. Le « plaire » au sens générique va du bon coup à l’autocensure. C’est un truc qui se généralise. Je trouve la situation excellente aujourd’hui parce qu’elle nous permet d’échapper à ce « forcément plaisant » moyen, ouaté et souvent pompeux. D’un côté, le super luxe avec ses magasins dont, en art, Gagosian est le héraut ; de l’autre, divers événements sociaux, économiques, écologiques ou historiques qui peuvent être fondateurs. Si les institutions relayent parfois ces derniers, avec force cartels didactiques et moralisants, elles sont bien frileuses à en réfléchir les enjeux esthétiques. Ils servent d’illustration comme si l’art était une info. (…)
Un contre-exemple à la définition, pas fausse mais un peu partiale que tu donnes au mot populaire ? Britney Spears ! Ou James Ellroy, Paul Thek, Jeff Geys, Jaques Lizene, Martial Raysse, Die Aantwoord, NWA… Ce genre de populaire…

 

30 octobre 2012 13:24:08

Bonjour David,
(…) Je crois comprendre ce que tu veux dire par populaire quand tu évoques ces artistes. J’entends aussi dans cette liste, une sorte d’autoportrait chinois, l’évocation d’expériences subjectives et sensibles qui me révèlent que je n’ai pas cette assurance. Je suis toujours comme Augustine sur la scène de la Salpêtrière, prêt à me contorsionner au moindre battement de paupière du docteur Charcot. Hystérique, c’est ça. La cellule capitonnée est indispensable à ma survie, mais pour rien au monde je ne manquerais le bal des folles. J’arrive rarement à me concentrer sur les objets eux-mêmes. Un halo de signes interprétables clignotent autour d’eux à une vitesse stroboscopique, si bien que l’autonomie de l’œuvre, ou pour le moins celle à laquelle je devrais répondre, me fait le même effet que la ceinture dans laquelle le héros du western demande à son ami de mordre avant de lui amputer une jambe à l’opinel. L’effet d’un médium. Mon préféré pour sonner à la porte du voisin et lui dire que nos biorythmes se superposent, le meilleur que je connaisse pour voyager dans le temps et embrasser des macchabées, idéal également pour déprogrammer mes certitudes et imaginer l’avenir, valable aussi comme baume pour soigner mes bobos. Un médium malgré tout, une trousse complète qui comprend des placebos, des traitements lourds et des expérimentations cliniques inédites dont j’accepte par moment d’être le cobaye. (…)

Tiens écoute ça. Ma fille qui a huit ans collectionne les Pokémons. Comment je dois aborder le sujet ? Plusieurs hypothèses :
1. Les Pokémons sont le symptôme d’une société consumériste qui stimule et maintient la satisfaction pulsionnelle des enfants, plutôt que de développer ce fastidieux rapport à la culture et à la connaissance.
1a. Je suis un mauvais père car j’entretiens ma fille dans cette insatiable compulsion et la prépare à devenir une consommatrice aveugle et insatisfaite, dépourvue des moyens de considérer l’économie politique de cette production.
1b. L’école de ma fille a capitulé sur ce terrain en laissant libre cours à cet opium, en autorisant un trafic débridé dans sa cour.
2. La franchise Pokémon est la création de Satoshi Tajiri. Satoshi Tajiri est né à Machida, une ville de la banlieue de Tokyo. Son père était un vendeur automobile Nissan et sa mère s’occupait de lui à la maison. Étant petit garçon, il adorait explorer le monde extérieur et était surtout passionné par les insectes. Il les chassait partout, au bord des mares, dans les champs ou en forêt. Il en cherchait tout le temps des nouveaux et imaginait même de nouvelles techniques pour attirer les scarabées. Il était tellement intéressé par la collecte et l’étude des insectes qu’il hérita du surnom « Dr. Bug » (Dr. Insecte) par ses pairs. Le jeune Satoshi n’aimait pas l’école. Son père voulait qu’il devienne électricien mais lui-même ne le souhaitait pas. Plus tard, dans les années 1970, les champs et les mares que Satoshi avait tant aimés furent transformés en appartements et en parkings. C’est à cette époque que germa l’idée des Pokémon. Satoshi Tajiri voulait offrir à la nouvelle génération d’enfants la possibilité de chasser des créatures, comme il l’avait fait dans son enfance. Il passa ainsi des insectes aux salles d’arcade. L’entreprise, dont Satoshi Tajiri est le président actuel, emploie près de 66 personnes (2011). Son siège se situe au 22e étage de la Tour Carotte à Setahaya, Tokyo au Japon.
3. Les Pokémons sont un prétexte à l’échange, aux relations sociales, aux luttes d’influences et de classes qui permettent à ma fille d’expérimenter sa place dans l’échiquier social.
4. Ma fille n’est pas victime de cette collection et personne n’est dupe. D’ailleurs, elle entretient avec celle-ci un rapport extrêmement singulier, collectionnant les cartes sous des critères subjectifs qui ne se superposent pas à la structure du jeu. Elle s’approprie et bricole un objet générique pour le faire sien. Elle braconne, comme dirait Michel de Certeau. (…)

 

4 novembre 2012 21:08:05

Cher Guillaume,
Mon fils a dix ans et se détache complètement de sa collection de cartes Pokémon, que je trouve, sans être un grand connaisseur, plutôt remplie. Voire étudiée. (…) Mais oui, tu as raison, ça c’est un sujet !
1. Les Pokémons sont le symptôme d’une société consumériste qui stimule et maintient la satisfaction pulsionnelle des enfants, et peut peut-être être considéré comme un rapport spécifique à la culture et à la connaissance. Une connaissance hyper-subjective motivée par sa fiction, presque une religion, dont l’exégèse se fait dans un rapport au style et à la force ou la puissance. (…)
2. L’histoire de Satoshi Tajiri me semble pouvoir glisser vers une forme psychanalytique qui me rappelle celle de Citizen Kane. Je la trouve assez belle.
3. (…) Je me rappelle avoir été extrêmement séduit et interloqué par un parent d’école qui me disait qu’il interdisait à son gamin les Pokémons parce que ce n’était que des combats d’animaux hyper-violents. Combats de chiens, combats de coqs et sur lesquels on parie. De la pure domination. A cette époque, j’épuisais tout ce que je pouvais de Harry Crews. C’était ça le côté cool de la violence : celle qui produit une autonomie des sous-cultures. Comme c’était le cas de NWA à l’époque. J’aime bien le cool. Déjà, j’aime bien le mot. Puis j’aime son histoire, des mecs camés jusqu’à la moelle qui faisaient hurler leurs instruments en gardant l’air « de ne pas y toucher ». Un truc qui a fait l’éponge entre le bebop et le free et est devenu une attitude. Un état d’esprit.
4. (…) Qui est dupe de sa collection ? Ca remplit la peur du vide, ça crée des liens, voire un statut, voire du pouvoir et ce pouvoir, comme tout pouvoir, peut être utilisé de manière bienveillante, pensée, conséquente, vis-à-vis de soi comme vis-à-vis de son environnement… ou pas.
5. Les Pokémons sont, au-delà d’un ensemble de personnages qui se déploie sous diverses formes commercialisées, une structure. Un truc utile, une manière de faire. (…) Les Pokémons, plus que les bagues Cartier ou les pompes Sergio Rossi, sont un possible pas tout à fait normé.
Oui, la question du spectateur nous conduit à la question de la connaissance. Et de l’expérience. Et vice versa. Il y a un nœud. Ce que j’imagine bien, là, en ce moment, c’est que je préfère une pratique de la liberté que la liberté comme sujet. Et il en va de même pour l’écologie, comme pour le cul. Le nœud est là : quelle autonomie, quelle liberté vais-je donner à mon regard sur la liberté ?

Texte mis en forme par Martine Michard à Cajarc, le 12 novembre 2012

Pour en savoir plus :
Maison des Arts Georges Pompidou
Guillaume Pinard
David Evrard

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).