Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Chère Sinziana vs. Chère Emilie

En 2014, La Galerie fête ses 15 ans. Depuis plus d’un an, le centre d’art grandit au rythme de saisons, en suivant les « Formes des affects ». En juin 2013, Emilie Renard, sa directrice, a entamé une correspondance avec Sinziana Ravini, curatrice et critique d’art, autour de la place des affects dans l’art. Alors qu’en science, le chercheur se doit de garder une attitude objective, neutre, face à sa recherche, le critique d’art ou le curateur se positionne différemment : existe-t-il alors une distance juste pour l’auteur – qu’il soit artiste, curateur ou critique – , entre recherche et autobiographie ?

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de: emilie renard
à: Sinziana Ravini
date: 7 juin 2013 18:08
objet: Transfuser une masse d’énergie d’une bête sauvage à une autre pourrait les tuer toutes les deux.

Chère Sinziana,

Pour commencer, le sujet qui m’occupe pour la saison prochaine à La Galerie est la place des affects dans l’art. Littéralement, ce qui nous affecte, c’est ce qui nous touche, ce qui nous mobilise ou au contraire, nous immobilise. Aborder l’art sous cet angle, en tentant de percevoir les « formes des affects », c’est chercher à comprendre comment elles sont des facteurs d’immersion dans la relation au travail, les formes des affects constituant un moyen de repérer la place investie par l’auteur comme celle qu’occupe le spectateur.
Dans ton travail curatorial, ta propre position affective et subjective est perceptible et prend parfois une forme presque expressionniste, dans une très grande proximité entre ta part biographique et ta recherche. Le projet de notre échange serait de préciser cette notion et de voir comment tu la pratiques.

Je voudrais commencer avec cette œuvre de Mike Kelley dont le titre dit déjà beaucoup : More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987). Les poupées rembourrées qui composent l’œuvre sont des corps étranges, mi-humains mi-animaux. Elles sont offertes, le plus souvent, aux enfants par des mères ou grand-mères qui les ont fabriquées avec amour, pendant des heures et des heures… Le titre le dit bien : ces heures d’amour n’ont pas d’équivalent en valeur monétaire. Kelley fait d’une pratique amateur extrêmement chargée d’émotion, l’objet d’une œuvre cumulative, agglomérative, surabondante, saturée qui manifeste quelque chose d’étouffant, un excès d’amour. Il parle de cet excès et de la charge de revanche implicite pour celui qui reçoit ce cadeau dans une conversation avec John Miller en 1991 (dans BOMB magazine n°38, 1992) : « Le fait d’offrir un cadeau est fondamentalement une sorte d’esclavage contractualisé. Aucun prix n’est affiché, donc vous ne savez pas combien vous devez. La marchandise est l’émotion. Ce qui est acheté et vendu, c’est l’émotion. J’ai réalisé une pièce qui s’intitule More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (Plus d’heures d’amour qui ne peuvent jamais être remboursées). J’ai dit que si chacun de ces jouets avait demandé 600 heures de fabrication, alors c’est 600 heures d’amour. Et si je vous donne ce jouet, vous me devez alors 600 heures d’amour, et c’est beaucoup. Et si vous ne pouvez pas me les rembourser tout de suite, votre dette continuera de s’accumuler 1… »
Je te lance ici sur une approche de l’affect qui se manifeste sous l’aspect d’un amour filial, presque pathétique, toi qui a fait cette exposition autour de la figure de la mère cachée « The Hidden Mother » (2012), avec cette question : la charge affective transite-t-elle, presque sans perte d’intensité, de l’objet initial (la peluche fabriquée par la mère) à l’œuvre d’art (celle de Kelley) ? Bien sûr, tu peux parler d’autres objets transitionnels…

À très vite !

 

de: Sinziana Ravini
à: emilie renard
date: 17 juin 2013 04:09
objet: Re: Transfuser une masse d’énergie d’une bête sauvage à une autre pourrait les tuer toutes les deux.

Chère Emilie,

J’ai initié mon parcours dans le monde de l’art à travers une écriture polémique et austère pour la revue d’art suédoise Paletten dont je suis devenu éditrice en chef avec Fredrik Svensk. Mes grandes idoles à l’époque étaient les théoriciens d’art d’October. Je voulais être comme eux, ne pas sentir, encore moins douter, mais expliquer les choses telles qu’elles étaient.

Je pense qu’aujourd’hui, le grand enjeu de notre époque est précisément l’envers de tout cela, de reconquérir le discours sur l’art à travers l’espace sentimental, ce théâtre mystérieux de l’inconscient qui est là, qu’on le veuille ou non. Mais pour ça, il faut oser se mettre à nu, errer, se tromper, et surtout, exagérer. J’adore des penseurs comme Slavoj Žižek qui arrivent à mettre en scène leur pensée, à travers le corps, la sueur, les grands gestes et surtout des blagues. Là, on peut sans aucun problème parler d’un expressionisme sentimental, mais j’aime aussi bien des penseurs un peu plus sophistiqués comme Simon Critchley. Dans son livre, Very Little… Almost Nothing (1997)  2, il s’attaque au nihilisme de notre époque par un très beau et simple récit introductif où il raconte la mort de son père. C’est bouleversant d’entrer dans un univers philosophique à travers ce prisme émotionnel. Comment arrive-t-il à parler aussi franchement de son père pour ensuite tirer des lignes si fines et complexes avec l’histoire de la philosophie mondiale ? Chaque fois que je relis ce passage, je reste perplexe. Depuis, j’essaye de commencer tous mes textes par une histoire personnelle, un aveu ou une spéculation qui n’a rien à voir avec le texte lui-même, comme si je me mettais sur un divan et je laissais les mots sortir de ma bouche sans aucun fard.

Travailler avec l’affect, c’est bien sûr une forme de manipulation. Mais c’est une manipulation honnête, car ainsi, au moins, le désir de celui qui écrit ou qui parle, devient un désir véritablement exposé, vu et dans le meilleur des mondes, analysé.

En relisant ces lignes je me rends compte que je suis tombée dans mon propre piège. J’ai voulu parler de l’affect, de l’expressionnisme sentimental et de tout ce que tu évoques, mais je l’ai fait d’une manière trop abstraite. C’est peut-être le moment de plonger véritablement dans le sujet et de parler d’une œuvre qui m’a beaucoup touchée et qui a été l’élément déclencheur de mon exposition sur la mère « The Hidden Mother ».

Un jour d’hiver, je me suis retrouvée dans une galerie à Stockholm où j’ai vu un film qui a initié tout ce projet : c’était l’histoire de trois femmes – une fille, une mère et une grand-mère – qui se retrouvent en face d’un miroir dans une loge et se maquillent. Elles se parlent mal, se comparent. La mère attaque la grand-mère, la fille les regarde avec tristesse. Le plan suivant, elles sont sur une scène. Elles commencent à parler de leur histoire commune, de leurs peurs et de leurs regrets. La mère accuse la grand-mère de ne pas avoir été là pour elle lorsque son père s’est suicidé. Elle lui dit : « Tu comprends ? Quand j’ai perdu mon père, je t’ai perdue toi aussi. J’ai perdu deux parents à la fois. » La grand-mère explique qu’elle n’arrivait pas à être là parce qu’elle prenait trop de Prozac pour résister à la souffrance. Pendant tout ce temps, la fille les regarde et tente d’entrer en contact avec sa mère, mais c’est impossible. Elle la regarde à peine. Elle est trop obsédée par sa propre souffrance. On se rend compte que l’histoire se répète et que Tova Mozard, l’artiste, qui a amené sa propre mère et grand-mère sur scène, n’arrivera jamais à sortir de cette malédiction affective qui les enferme dans leurs propres sentiments, à tel point qu’aucune n’arrive plus à voir le monde tel qu’il est. À ce moment, j’ai fondu en larmes… Je n’avais pas pleuré depuis une éternité.

En y pensant plus tard, et en essayant de comprendre pourquoi cette œuvre m’avait tellement touchée, je me suis rendu compte qu’elle m’avait ramenée à ma propre histoire, à une mère qui m’avait abandonnée, ou donnée, car il y a un toujours un don dans l’abandon, à ma grand-mère, qui est devenue ma mère à sa place. Quand j’ai vu ce film, ma grand-mère, qui avait été mon tout, mon univers, venait de mourir… En fait ça faisait un an déjà, mais c’était comme hier. La mort de ma grand-mère m’avait plongée dans une tristesse infinie, mais cette tristesse m’avait rendu opaque, insensible, en tout cas, vers tout ce qui me rappelait ma véritable mère. Ce film, The Big Scene, m’a réveillée et m’a donné l’idée d’organiser une exposition à la recherche de ma mère cachée. Je me suis dit, peu importe si je ne pourrais plus jamais réunir ma mère et ma grand-mère sur la scène de la vie une dernière fois, ce qui importe c’est de les amener sur la scène de mon théâtre intérieur, mais pour ça, il fallait aller vers le réel, pas uniquement vers l’inconscient, mais vers la vie réelle, la direction qui nous fait le plus peur.

L’exposition « The Hidden Mother » contient ces deux mouvements – d’un coté, j’ai entamé une psychanalyse à deux, avec ma productrice de l’époque, pour parler et voyager à travers les œuvres de l’exposition. Ensuite, on a entamé un échange épistolaire avec nos « auto-psychanalyses sauvages » basées sur des discours libres et enregistrés. Mais je n’étais pas satisfaite. J’ai senti que ces deux actions – parler aux psychanalystes ou parler à nous-mêmes à travers les œuvres, nous protégeaient du véritable monde… J’ai donc décidé d’ajouter une troisième partie qui allait nous ramener vers le réel, l’action et la véritable quête émotionnelle : j’ai décidé de partir chercher ma mère pour de vrai, avec l’exposition en « boîte en valise », à la manière de Duchamp, pour essayer de la toucher à travers les œuvres qui m’avaient moi-même touchée…

C’est une des plus belles et plus difficiles expériences que j’ai faite dans ma vie et je ne sais pas encore aujourd’hui ce qui s’est vraiment passé entre ma mère et moi ; le roman de l’exposition n’y touche qu’en partie, mais je sais une chose – c’est que je n’aurais jamais osé faire ce voyage si je n’étais pas entrée en contact avec l’œuvre de Tova Mozard…

Je t’embrasse

 

de: emilie renard
à: Sinziana Ravini
date: 21 juin 2013 15:29
objet: L’implication extrême

Chère Sinziana,

Merci pour ces lignes touchantes. Je vois chez toi une forme de sincérité ou d’honnêteté qui ressemble à de la confidence mais ne s’y limite pas. La confidence, le récit à la première personne sur une part d’intimité, est l’ancrage que tu adoptes dans tes romans d’exposition où tu livres le récit en prise directe de tes séances de psychanalyse sauvage. La confidence est chez toi comme une entrée stylistique, une forme à la fois séduisante et efficace (ce que tu appelles une « manipulation honnête »). Finalement tu t’exposes beaucoup (tu parles d’aveu), tu as un rôle très central et visible (qui peut être suspecté d’égocentrisme) et surtout, cette entrée devient un moteur pour travailler des formes qui dépassent la seule anecdote.

La confidence chez toi, c’est ton usage de la psychanalyse que tu as pratiqué de manière vraiment pas orthodoxe : rapide, à 4 (2 analysées face à 2 analystes), pour en tester les effets sur une pratique de critique d’art, dans le but de le publier dans le roman de l’exposition « The Hidden Mother ». Lorsque tu dis vouloir commencer tes projets en partant de toi, c’est une conception de la psychanalyse qui me parait assez brute, (comme si elle permettait un rapport spontané et immédiat aux mots qui « sortent de la bouche »). Ce que tu en fais en réalité est une manière de déclarer que tu es à l’origine de cette production de sens, de langage, de formes écrites, d’expositions, de films ou de romans, etc., qui sont autant de formes partageables avec d’autres.

Ce point de départ qui passe par le récit d’une expérience vécue, rejoint la notion de « savoir situé » qui est un terme du débat féministe introduit par Donna Haraway en 1988. Situer le savoir est une manière d’inclure « le sujet du savoir situé » dans l’énoncé du savoir qu’il a lui-même produit et prend en compte la relation entre le sujet chercheur et sa recherche. Cette notion surtout  s’attaque à la conception d’un savoir indépendant de la personne qui l’énonce, de sa situation, de son corps, de sa biographie, de son contexte et de son époque. Le sujet du « savoir situé » peut se poser en témoin et revendiquer la partialité de son regard porté, en assumant aussi sa part de responsabilité dans son témoignage puisqu’il ne se cache pas derrière le paravent d’un énoncé désincarné ou neutralisé. Le féminisme pose la question de l’accession à une forme d’objectivité dans le savoir qui soit compatible avec sa remise en cause radicale de l’universalisme, Harraway dit « tenir bon sur une version féministe de l’objectivité » et la cherche du côté de ce qu’elle appelle une « objectivité encorporée ». Haraway parle beaucoup du regard « transparent » médié par des instruments de visualisation qu’elle appelle un « regard dominateur émanent de nulle part ». Elle introduit alors l’importance d’une perspective partielle et dit militer « en faveur d’une doctrine et d’une pratique de l’objectivité qui privilégie la contestation, la déconstruction, la construction passionnée, les connexions en réseau, et l’espoir d’une transformation des systèmes de connaissance et des façons de voir ».

La question de l’objectivité ne se pose pas de la même manière en art, mais le curateur et le critique d’art sont souvent assignés à un idéal d’objectivité, à une distance critique. Tu déjoues ces règles dans tes expositions, je dirais que tu fais une forme de curating expressionniste.

À travers les affects, je m’intéresse à des positions de trop grande proximité entre l’auteur et sa recherche, entre l’artiste et son œuvre. Je m’intéresse à une forme d’implication « extrême », à des aspects de l’engagement qui peuvent se manifester sous la forme de discours à la première personne, de confidences, d’expression de doute, de joie, d’ennui…

Ciao Sinziana

 

de: Sinziana Ravini
à: Emilie Renard
date: 19 juillet 2013 13:27
objet: Re: L’implication extrême

Chère Emilie,

Une fois qu’on a reconnu les affinités électives entre l’art et la psychanalyse, la question qui s’impose est celle de la véritable différence entre l’art et la psychanalyse et comment peut-on travailler cette différence. S’il y a quelque chose qui me passionne, c’est effectivement ce travail psychanalytique qu’on peut faire sur soi, et indirectement aussi sur les autres, à travers une œuvre d’art. Qu’on en soit l’émetteur ou le récepteur, on est tous co-créateurs des œuvres qui nous touchent.

Pourquoi l’affect est-il devenu aussi suspect qu’il faut presque avoir honte de travailler sur soi, à travers une œuvre d’art, quand tant d’artistes utilisent leur propre vie comme matière artistique ? J’adore par exemple Sophie Calle qui a su transformer presque chaque évènement de sa vie en une œuvre d’art. Quant aux écrivains, ils sont rarement accusés d’égocentrisme lorsqu’ils choisissent de mettre en œuvre leur propre vie, que ce soit de l’autofiction ou non. Quant aux philosophes – Montaigne l’a très bien dit, et je le cite de mémoire : « je travaille sur moi et à partir de moi, car il n’y a aucun autre champ que je maîtrise ». Si les artistes et les écrivains travaillent sur soi, pourquoi pas les curateurs ? L’objectivité du curateur est une fiction qui existe peut-être avec le phénomène de la globalisation. Avec l’explosion de l’art en mille courants parallèles, beaucoup ressentent le besoin d’un navigateur de signes qui cartographie le monde d’une manière aussi impartiale que possible. Cette pensée verticale, ou disons plutôt impérialiste, qui essaye de comprendre le monde dans son intégrité tout en restant neutre est aussi intéressante que le white cube. On a dit qu’avec le GPS, il ne reste plus de terra incognita, c’est peut-être vrai, mais la même chose n’est pas valable pour l’inconscient. Deleuze et Debord ont tous les deux compris l’importance de lier la politique et l’art à la psychanalyse. On ne peut pas changer le monde sans changer la manière dont on le perçoit.

Ensuite il faut faire attention à ne pas imposer ses rêves aux autres. Ce film d’Alain Renais La vie est un roman le montre très bien : l’homme qui veut changer le monde en effaçant les rêves de ses confrères à travers une messe noire qui fait table rase du passé est l’image même d’un mauvais curateur. Je pense qu’on peut échapper à la dictature du curateur créateur en arrivant avec des hypothèses pour que les artistes deviennent de véritables co-auteurs. Je pense qu’il faut aborder l’affinité entre l’artiste et le curateur.

Je m’inspire d’un art confessionnel et narratif, un art qui approche l’art du cinéma et de la psychanalyse, comme le font Pierre Huyghe, Boris Achour, Emilie Pitoiset, Benoît Maire, Ursula Meyer et Joanna Lombard. Ces artistes travaillent l’inconscient et nous permettent de nous balader dans leurs œuvres comme si on se baladait une après-midi dans une forêt. Il y a dans le monde de l’art un vrai mépris de l’imaginaire humain, de la possibilité de pénétrer un univers artistique, de l’habiter véritablement, sans chercher à dévoiler ses mystères. Et bien je pense qu’une écriture qui essaye d’aller plus loin dans son implication avec l’œuvre, qui spécule librement sur son sens ou recule en face de son impossibilité de l’épuiser, est plus entraînante et moins didactique que tous ceux qui essayent de chercher l’objectivité à travers une écriture désaffectée et abstraite. Il n’y a aucune autre manière de libérer l’inconscient que de se prêter à une parole libre, sans fards, à un « flot de conscience » à la Virginia Woolf. Quelle autre origine trouver que le soi ? En même temps, cette écriture n’exclut pas la présence des autres en soi.

Dernièrement, la question qui m’a le plus passionnée et que j’ai travaillée dans « Black Moon » (2013) est qu’est-ce que c’est l’amour ? Et comment raconter une histoire d’amour à travers une exposition ? L’amour c’est un peu démodé et Hollywood l’a bien capitalisé, mais je pense que s’il y a quelque chose que l’art peut nous apprendre, c’est précisément l’art d’aimer.

Je t’embrasse très fort d’une terrasse calme, au fond d’un jardin à la campagne.

 

Pour en savoir plus :
La Galerie, centre d’art contemporain
Sinziana Ravini

 

 

Notes:

  1. Dans sa version originale : ‘Basically, gift giving is like indentured slavery or something. There’s no price, so you don’t know how much you owe. The commodity is the emotion. What’s being bought and sold is emotion. I did a piece called « More Love Hours Than Can Ever Be Repaid ». I said if each one of these toys took 600 hours to make then that’s 600 hours of love; and if I gave this to you, you owe me 600 hours of love; and that’s a lot. And if you can’t pay it back right away it keeps accumulating…’
  2. en français : Très peu… Presque rien
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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).