Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Mais l’essentiel n’est pas là…

Liée par son statut à une école des beaux-arts, un lieu de résidence et une médiathèque, la Villa Arson met en valeur les relations entre création, enseignement, recherche et expérimentation. Les expositions sont issues soit de projets menés en interne, soit de collaborations avec des structures extérieures et s’appuient sur la présence des artistes en résidence. Des invitations sont aussi lancées à des chercheurs désireux de mener sur place des expériences originales, comme ce fût le cas en 2010 de Jean-Pierre Cometti lors du séminaire et de l'exposition "Double Bind / Arrêtez d'essayer me comprendre!"

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Eric Mangion : Depuis  quelques années nous parlons beaucoup de recherche en art. Il n’y a encore pas si longtemps de cela nous utilisions le terme d’expérimentation ou d’art expérimental pour désigner la même chose. Comment se situe votre pensée par rapport à ces trois termes « amis » qui peut-être ne le sont pas autant que cela ?

Jean-Pierre Cometti : Il me semble que le terme « recherche » a été introduit dans la discussion à partir des dispositions qui ont été prises pour aligner les écoles d’art sur le système LMD (organisation Licence-Master-Doctorat). « Expérimentation » est plus ancien et correspond davantage aux conditions dans lesquelles les pratiques artistiques se sont orientées vers des démarches nouvelles ou réputées telles dont la signification était liée à ce qu’elles mettaient en œuvre de façon plurielle et hypothétique, sans nécessairement s’achever dans un objet susceptible d’en recueillir et d’en épuiser le sens. Ces termes sont pourtant « amis », comme vous dites, car l’expérimentation, de manière générale, ou l’« art expérimental » en particulier, participe de la recherche, entendue comme ensemble des démarches destinées à répondre à une situation problématique ouverte sur le champ des possibles, que ce soit en matière de connaissance ou d’inventions pratiques, voire formelles. Si toutefois ces mots sont « amis », je ne suis pas sûr que leurs usages le soient toujours. La recherche, aujourd’hui, dans le champ scientifique ou industriel, est tenue de répondre à des objectifs qui, comme on le sait, s’accordent rarement avec ce que les scientifiques appellent recherche « fondamentale », c’est-à-dire libre de tout objectif contraint, prédéterminé et lié à des intérêts restreints. La performativité et la sélection, au titre d’une logique de l’excellence étroitement instrumentale, en sont la contrepartie. Ce versant est certainement celui dont les artistes ont toutes les raisons de se méfier. Mais l’essentiel n’est pas là. Le plus important me semble résider dans l’habitude qui oppose aveuglément, sous des variantes diverses, l’intelligence ou l’entendement d’un côté et la sensibilité de l’autre. Ce que l’on redoute alors dans la « recherche », c’est une sorte de mise au pas contraire aux démarches artistiques et à ce qu’on se représente comme le « sensible ». On ne dira jamais assez les ravages de ce mot et des dichotomies qu’il traîne avec lui, à commencer par celle qui oppose l’art et la connaissance, voire la pensée, comme deux pôles distincts et antagonistes. Il n’y a pourtant pas l’intellect d’un côté et la sensibilité de l’autre. L’art n’est pas plus étranger à la connaissance que la science n’est étrangère à l’invention et à l’imagination. Il faut éradiquer ces fausses oppositions.

L’invitation à la recherche, une fois qu’on en a bien saisi les risques sur le plan des desseins qui s’y jouent à l’échelle des pouvoirs et des intérêts dominants, peut aussi être une chance, un défi. Robert Musil, en 1910, observait avec perplexité les réactions de rejet que l’image de la pensée scientifique suscitait chez la plupart des écrivains, pour des raisons qui sont à peu près de même nature. « Nous braillons pour le sentiment contre l’intellect, écrivait-il, oubliant que le sentiment, sans l’intellect, à de rares exceptions près, n’est que boursouflure. » Il ne faudrait pas que l’invocation de la recherche, en art, nous enferme dans ce genre d’impasse. Mieux vaut, en tout état de cause, relever le défi plutôt que se recroqueviller dans une posture de défiance et de repli qui pérennise les oppositions dont les pratiques artistiques, pour une large part, ont pourtant depuis longtemps fait bon marché. Mais je suis bien conscient que cela ne règle pas la question de savoir en quoi peut consister la recherche ou l’expérimentation en art.

EM : « Ni révélation, ni extase religieuse, ni dépassement de la raison ou du langage, ni face sensible du concept, ni expérience allégorique ou préfiguration utopique d’un monde débarrassé de la rationalité instrumentale », vous défendez l’idée que l’art s’inscrit dans des « expériences ». Quelles sont concrètement ces expériences ? Et en quoi participent-elles à la constitution de ce que nous définissons comme expérimentation ?

JPC : Je défendrais en effet volontiers que l’art s’inscrit dans des « expériences », mais au sens où il n’est rien d’autre que cela. Mais j’en dis déjà trop, car il convient me semble-t-il d’en exclure toute essence et tout essentialisme. Il y aura toujours des gens pour se laisser aller à toutes sortes de vaticinations. Les avant-gardes, bien qu’elles ne s’en soient pas toujours gardé, nous ont du moins permis de comprendre deux choses. Tout d’abord la vanité de ce que nous projetons dans l’art, je veux dire la contingence de ce que nous y logeons, sans imaginer que les choses pourraient être autrement ; ensuite, le fait que ce que nous appelons art tient en un ensemble de pratiques, de démarches, qui ne sont fermées à aucune autre, et qui ne s’épuisent pas dans un type d’objet qui en constituerait l’accomplissement et en consacrerait la sublimité et le statut. Ces pratiques sont expérimentales, elles relèvent de l’expérimentation, en ce qu’elles ouvrent et testent des possibilités qui ne répondent pas à un modèle préalable ou à des normes qui en détermineraient à l’avance le régime des moyens et des fins. La différence, par rapport à ce qu’on appelle habituellement « expérimentation », dans les sciences, par exemple, c’est que ces démarches ne sont pas orientées directement vers la production de connaissances ; mais cela ne signifie absolument pas qu’elles soient étrangères à la connaissance. On peut s’en convaincre de manière simple. Dans les sciences et en philosophie, on pratique ce qu’on appelle des « expériences de pensée ». Une expérience de pensée consiste à introduire dans le raisonnement une possibilité non réalisée (contrefactuelle) et à en apprécier quelles en seraient les conséquences dans l’hypothèse où elle serait réalisée. Ce type de démarche permet d’ouvrir la connaissance et de l’enrichir en autorisant des formes de compréhension plus amples et plus inclusives. C’est le privilège de la fiction, et c’est aussi celui de l’art. Les démarches ou les œuvres intéressantes (elles le sont évidemment plus ou moins) sont à l’image des expériences de pensée, y compris lorsqu’elles ne relèvent pas de la seule pensée. Elles introduisent et testent des possibilités qui autorisent une reconfiguration des croyances, des usages, et plus généralement de l’expérience. La connaissance ne se limite pas au champ balisé des faits et des concepts qui ont obtenu la caution du raisonnement et de la science. Je voudrais toutefois ajouter un dernier mot sur ce que j’ai appelé « expérience », en pensant à un autre aspect de la question. Une « expérience » consiste en une configuration particulière de sensations, de perceptions et de pensées qui se conjuguent à l’occasion d’une « situation », à un certain moment, et dans des conditions particulières. L’art, par quelque bout qu’on le prenne, ne se conçoit et ne se laisse apprécier qu’en situation, dans l’« expérience » à laquelle il se prête pour un public donné, à un moment donné et dans des conditions données. Cette « expérience » doit-elle être tenue pour spécifique ? je préfère laisser ici la question de côté. Un centre d’art, en tout cas, me semble offrir ou devoir offrir (je ne sais pas) ces deux possibilités : une possibilité d’expérimentation, y compris dans le travail de recherche (historique, documentaire, interprétatif ou théorique) qu’il est susceptible de mettre en œuvre, et des possibilités d’« expérience » pour le public qu’il accueille, d’une manière ouverte et active, répondant aux programmes d’expérimentation qui sont également les siens.

EM : Partagez-vous la fameuse théorie de Nelson Goodman qui privilégie le « When is art? » plutôt que le « What is art? » ? En ce sens, l’art ne peut-il se lire qu’au travers des paramètres qui l’entourent : son analyse critique, son contexte d’exposition, son rapport à une économie ou à ses modes de production ? Et si oui, cette manière de penser ne dépendrait-elle pas plutôt de l’anthropologie que de l’esthétique ?

JPC : Je partage, en effet, la préférence de Goodman pour la question « quand ». La question « qu’est-ce que ? » ne nous a conduits qu’à des impasses ou à des malentendus. Au-delà de cette préférence, il y a toutefois la question de savoir quelle est la meilleure façon de s’y prendre sitôt qu’il s’agit de comprendre une œuvre —  mais c’est une question qui concerne les jugements et l’évaluation qui s’y rapportent, c’est-à-dire principalement la critique — et celle de rendre intelligible, de façon sensiblement plus générale, la nature des conditions impliquées dans l’attribution à des objets ou à des actions d’une signification artistique ; les modes de reconnaissance qui s’y trouvent à l’œuvre, les intérêts et les valeurs investis dans ces attributions et dans cette reconnaissance, ainsi que les comportements, les croyances et les désirs qui s’y rapportent. Il s’agit de questions qu’on peut qualifier de philosophiques, si l’on veut, mais qui réclament en effet, comme vous le suggérez, un point de vue sociologique et anthropologique. La critique peut, à la rigueur, en faire l’économie, encore qu’elle s’expose alors à une relative cécité quant aux conditions impliquées dans ses propres démarches. L’« esthétique », elle, si l’on entend par là la réflexion sur l’art et les pratiques artistiques, ne peut s’en dispenser, sauf à céder à de vieilles lunes qui encombrent encore malheureusement parfois la philosophie de l’art. Si l’on admet en tout cas la possibilité d’une réflexion susceptible de s’ouvrir sur une meilleure conscience – voire une meilleure connaissance – des démarches et de leurs enjeux, il faut je crois en passer par là. Mais je ne fais qu’effleurer ici quelques aspects d’un champ de réflexion et de recherche qui en comporte bien d’autres, à commencer par l’étude des démarches proprement dites et de la manière dont elles s’insèrent dans le contexte plus large d’autres pratiques et d’autres intérêts auxquels elles peuvent être liées, comme c’est le plus souvent le cas. Il me semble que les centres d’art doivent s’ouvrir à ces questions, si du moins on veut bien admettre qu’outre les missions dont nous avons précédemment parlé en termes d’expérimentation et de recherche, la connaissance et l’enrichissement des connaissances en fait également partie. Comment ? C’est évidemment une autre affaire. Pour terminer d’un mot sur les suggestions de Nelson Goodman, il convient peut-être de préciser que la philosophie goodmanienne ne va pas jusque-là, non par une sorte d’incapacité qui la frapperait de quelque manière, mais parce que Goodman a limité sa réflexion à la logique du fonctionnement des œuvres. Le genre de questions sur lesquelles j’ai insisté en constitue un complément : un complément anthropologique, précisément.

Jean-Pierre Cometti, philosophe et traducteur, est l’auteur de plusieurs études sur l’art et la situation actuelle de l’art.

Eric Mangion est directeur du centre d’art de la Villa Arson à Nice. Il est également critique d’art et commissaire de nombreuses expositions en France et à l’étranger. Il mène depuis 2009 des recherches sur la disparation comme geste artistique (effacement, destruction, vol, recouvrement, vandalisme, perte…).

Pour en savoir plus :
La Villa Arson, Nice
Jean-Pierre Cometti

 

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).