Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Le temps des sites

Le terme de site, souvent évoqué en art contemporain est particulièrement approprié pour qualifier les activités du Cairn, centre d'art situé à Digne-les-Bains, en Haute-Provence alpine. Les artistes interviennent et réalisent des œuvres pérennes sur le territoire protégé de la plus grande réserve géologique d'Europe. Ces créations sont intégrées dans les collections encyclopédiques du musée Gassendi, lui-même organisé comme un vaste cabinet de curiosités. Invité à travailler sur ce sujet, le critique d'art Fabien Faure rappelle le lien entre activités de prospection minière des géologues américains et histoire du Land Art.

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En 1995, Nadine Gomez, conservatrice du Musée Gassendi de Digne-les-Bains et Guy Martini, qui fonda la Réserve géologique de Haute-Provence en 1984, décident de la création du CAIRN-Centre d’art. Il s’agit à l’époque d’imaginer une structure résolument consacrée à la création contemporaine, qui tienne cependant compte de la spécificité de cette région rurale des Préalpes du Sud, en marge de l’axe rhodanien. Dévolu à la production d’œuvres et d’expositions monographiques, le CAIRN accueille depuis lors régulièrement des artistes en résidence, auxquels il est proposé de travailler « dans l’esprit des lieux ». En d’autres termes, si le CAIRN a pris appui sur la Réserve géologique de Haute-Provence – c’est-à-dire, concrètement, sur le territoire de 200 000 hectares que celle-ci offrait –, nombre d’artistes, en retour, se sont attachés à relire, à interpréter et à reconfigurer les sites constitutifs de ce territoire. De ce dialogue renouvelé depuis bientôt vingt ans sont nées plusieurs dizaines d’expositions et d’œuvres pérennes dans, et surtout « hors les murs ». Il en a peu à peu découlé une collection nettement, et délibérément située. Or, si le terme de site semble aujourd’hui tout indiqué pour qui souhaite éprouver et analyser la spatialité de nombre de propositions tridimensionnelles – extérieures, certes, mais pas seulement –, il peut s’avérer utile, s’agissant des fondements du travail conduit à Digne, de revenir sur les liens unissant l’art récent à la notion de site, elle-même historiquement déterminée.

En Europe comme aux États-Unis, c’est à la fin des années 1960, puis surtout durant les années 1970 que la redéfinition du terme de site et, par suite, celle des locutions in situ et site-specificity ont sanctionné l’introduction de ce vocabulaire dans le lexique de l’art à l’époque des dernières avant-gardes pour connaître bientôt la fortune critique qu’on sait. C’est pourquoi si, de nos jours, les usages tendent à confondre les deux expressions, leur requalification atteste de champs culturels distincts. À l’origine, la locution in situ est davantage employée en Europe, en France plus particulièrement, où Daniel Buren l’a utilisée systématiquement et théorisée à partir de 1976, contribuant largement à sa diffusion. Cet ancrage n’est pas étranger à la sorte d’épaisseur historique que confère à l’in situ son emprunt aux latinismes archéologiques, ceux-ci appelant un cadre de référence auquel on est plus coutumier dans la vieille Europe que sur le continent Nord-Américain. Car si les géologues utilisent la même locution depuis le milieu du 19ème siècle afin de décrire l’étude des roches dans leur milieu naturel, les archéologues ont plus fortement associé leurs pratiques, méthodes et conceptions à l’in situ, désignant ainsi, depuis la même époque, des objets exhumés en lieu et place où ils étaient en usage, ceux-ci pouvant être mis en valeur à même le terrain de leur découverte. Difficilement traduisible – sinon par une longue périphrase telle que « travail entretenant une relation spécifique avec le site qu’il occupe et, ce faisant, qu’il absorbe » –, la notion de site-specificity, elle, a été forgée dès le début des années 1970 aux États-Unis. Elle y est couramment utilisée depuis lors. Les textes de Robert Smithson, puis surtout ceux de Richard Serra ont joué un rôle prépondérant dans cette détermination culturelle. En outre, aux États-Unis, pour des raisons d’exploitation intensive d’un territoire offrant de vastes zones faiblement peuplées, le terme de site se rapporte plus nettement qu’en Europe aux applications industrielles de la science géologique. Robert Smithson se plaisait à brouiller les frontières distinguant les salles des musées des carrières abandonnées, où il trouvait l’image même du non-site, ce repoussoir à partir duquel il tentait d’établir de nouvelles possibilités de travail dans l’espace. Parodiant les programmes de prospection des compagnies minières, l’artiste évoque significativement l’« Étude de la Sélection de Sites  » (Site Selection Study), une activité dont il imagine l’application à des territoires inédits, bientôt promis à un destin artistique.

Bien que cet arrière-plan semble aujourd’hui s’effacer au profit d’acceptions moins circonstanciées, de telles filiations déterminent toujours les démarches de manière sous-jacente. Confrontés à la constitution d’une culture scientifique géologique, dont la région dignoise est, en Europe, l’un des dépositaires majeurs depuis le 19ème siècle, les aspects précédents portent à reconsidérer le travail réalisé au sein du CAIRN, s’agissant, par exemple, des projets conduits depuis une dizaine d’années par des artistes aussi divers que Mark Dion, Herman de Vries, Andy Goldsworthy et Richard Nonas. Conscient des enjeux hérités de l’œuvre de Smithson, l’Américain Mark Dion a, lors de son exposition personnelle à Digne, durant l’été 2003, subtilement noué les liens unissant un territoire géologiquement surdéterminé et un pan essentiel de l’histoire de l’art récent : recouverte des marnes noires caractéristiques du Pays dignois, la construction en escalier de son Deep Time Closet (For Réserve Naturelle Géologique) cite les conventions nominales gouvernant l’ordre feuilleté des Ères géologiques et, court-circuitant les temporalités, emprunte librement aux configurations sédimentées des Glass Stratum, Leaning Strata et autres Alogons smithsoniens. Deux ans auparavant, lors de sa première exposition au CAIRN, Herman de Vries avait déjà tiré parti de la matérialité des mêmes marnes noires et des suggestions topographiques et paysagères qui leur sont associées. Régulièrement déposées sur le sol, celles-ci formaient un grand rectangle poudreux, traversant la galerie du centre d’art dans toute sa longueur. L’œuvre aréolaire attestait l’intense présence visuelle, tactile et spatiale des « choses mêmes », pour reprendre une expression chère à l’artiste. Depuis lors, de Vries a fréquemment séjourné dans la région. Inauguré en 2003, son Sanctuaire de Roche-Rousse définit un site protégé. Implanté à 1 400 mètres d’altitude, sur un terrain auquel on parvient après une bonne heure de marche, cet enclos semi-circulaire prenant appui sur une paroi de calcaire gris orangé est constitué d’une simple grille en fer forgé : « à l’intérieur, on trouve la vie sauvage, la vie intacte. C’est tout le processus de la nature qui se trouve là », confie l’artiste. Les Sanctuaires sont des espaces dont le caractère d’inviolabilité nous place en position de témoins. Leur efficacité tient à la situation paradoxale qu’ils instaurent : restituant la nature au déterminisme de ses lois et, partant, nous demandant de renoncer à toute forme d’ingérence sur son territoire, ils nous proposent de méditer sur notre appartenance au monde.

Le Sanctuaire de Roche-Rousse abrite les ruines d’une modeste construction en pierre, qu’il ne protège aucunement d’une disparition inéluctable, l’ancrant simplement en son propre site pour l’offrir au regard le temps de son effacement. Ce devenir assumé ignore les nostalgies commodes et le présent désincarné qu’instaurent les pratiques de vulgarisation et autres « mises en tourisme » s’attachant à figer artificiellement les restes d’un habitat révolu. Du reste, les Alpes de Haute-Provence recèlent un peu partout les ruines plus ou moins lisibles de bâtisses et de hameaux désertés, souvent après l’une ou l’autre des deux grandes guerres du 20ème siècle. Nombre d’artistes qui, dans leur travail, ne marquent pas d’attention particulière pour les temporalités géologiques, se sont en revanche attachés à ces expressions d’une ruralité âpre et digne, en laquelle se découvre désormais une « strate » supplémentaire du paysage. C’est le cas, par exemple, des Refuges d’art d’Andy Goldsworthy qui, brouillant les limites entre la sculpture et l’architecture, attestent, in situ, la réinvention du lien symbolique unissant le bâti à son passé et, partant, au territoire humanisé auquel il appartient.

À l’automne 2009, Nadine Gomez conduit Richard Nonas jusqu’aux ruines du hameau abandonné de Vière, que l’on découvre, à 1 200 mètres d’altitude, retirées dans un pli de l’espace et du temps. De cette rencontre vont naître les Edge-Stones : trois alignements constitués de cent quatre blocs sciés dans un calcaire blanc du Luberon. À Vière comme en d’autres sites où le sculpteur américain a réalisé des arrangements au sol, les lignes soulignent les directions du terrain et, en fonction des déplacements du marcheur, matérialisent le jeu des axes, mettant au jour la réciprocité et la relativité des positions. Puissamment synthétiques, elles agissent sur le lieu qu’elles bornent et déploient dans le même mouvement. Introduisant des coupures paysagères en des zones précises et selon des orientations définies, elles ouvrent littéralement le lieu. L’un des arrangements relie, par exemple, le terrain de l’ancienne école aux vestiges d’un moulin, jadis alimenté par un petit canal aujourd’hui comblé. Les Edge-Stones innervent le site de Vière, mettant au jour la force expansive contenue dans le hameau, laquelle s’oppose à l’action invisible des montagnes, qui enchâssent le village en son propre territoire.

Étranger aux stéréotypes en lesquels cherche à se décliner une « provençalité » faussement identitaire, le travail conduit au sein du CAIRN-Centre d’art assume, en revanche, le processus complexe qui, ces dernières décennies, a fait des arts visuels – et des propositions héritées de l’histoire de la sculpture en particulier – des expressions à la fois ouvertes, localisées et temporalisées. Ce bref retour sur quelques soubassements notionnels de l’in situ et de la site-specificity permet, me semble-t-il, de mieux saisir en quoi cette aventure fait sens aujourd’hui, et de quelle manière elle se renouvelle pour que puisse s’inventer des lieux où vivre les lieux.

Marseille, janvier 2013

Fabien Faure

Les limites de la présente contribution ne permettent pas d’évoquer nombre d’autres projets conduits au sein du CAIRN-Centre d’art, tels ceux élaborés par Bernard Plossu, Joan Fontcuberta, Jean-Luc Parant, Trevor Gould, Bertrand Gadenne, Paul-Armand Gette, Andrea Caretto et Raffaella Spagna et, récemment dans le cadre du programme franco-italien VIAPAC (Via Per l’Arte Contemporanea), par Stéphane Bérard, Jean-Luc Vilmouth, David Renaud, Abraham Poincheval, etc. Paul-Armand Gette, Richard Nonas, Joan Fontcuberta et Mark Dion sont également associés à ce programme.

 

 

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).