Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Au cœur du sujet

Fondé sur une croyance dans le pouvoir émancipateur de la culture, Le Pavé Dans La Mare à Besançon propose une lecture politique du monde à travers une approche critique et transversale. La spécificité du centre d’art réside dans le lien développé au fil des ans entre entreprises et artistes (production d’œuvres, résidences d’artistes en entreprise, partages de savoir-faire, médiation vers de nouveaux publics). Laurent Devèze livre une vision personnelle et critique d’une œuvre de Nicolas Floc’h réalisée dans le cadre d’un partenariat avec l’entreprise Mantion et la verrerie de La Rochère.

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Le centre d’art Le Pavé Dans La Mare tisse des liens privilégiés avec le monde de l’entreprise, grâce au mécénat et à la mise en place de résidences d’artistes, des initiatives qui aboutissent à la production d’œuvres d’art.

Module Réf. 9030 de Nicolas Floch, sculpture vivante, est un travail de création artistique inattendu, associant dans sa forme initiale le vivant des plantes à un mécanisme de convoyage. L’artiste s’est volontiers prêté au jeu de la création, à partir des matériaux, des produits et des procédés de l’entreprise Mantion. L’œuvre a été présentée à la Citadelle de Besançon en 2010 puis transformée à la Verrerie de La Rochère en 2012. Nicolas Floc’h a adapté Module Réf. 9030 au nouveau contexte qu’est l’espace de la verrerie, et plus particulièrement l’atelier dans lequel la sculpture se fond pour en devenir l’un des composants. L’artiste a travaillé avec les verriers à la fabrication de quatre-vingt bulles de verre blanc soufflé, premières formes obtenues avant toute transformation manuelle. Ces bulles sont suspendues au circuit aérien et décrivent dans l’espace des figures circulaires grâce à deux niveaux de rails.

L’œuvre Module Réf. 9030 a été réalisée grâce à Mantion, une entreprise qui a évolué vers une activité industrielle spécialisée dans les ferrures de portes coulissantes, et au soutien de La Rochère, la plus ancienne verrerie d’art en activité en France.

 


L’on serait centre d’art comme on s’assume centre nerveux. A la fois lieu névralgique où s’inventent des formes et des concepts et un départ de flux d’informations multiples variées et, autant que de besoin, paradoxales. Plus encore, le réceptacle des tensions du monde, parfois même de ses convulsions, et creuset d’un univers qui n’est jamais un environnement en ce qu’il ne saurait jouer les simples décors. Or, c’est sans doute dans ce double mouvement, dans cette respiration quasi organique, que le « centre » d’art ne l’est jamais au sens de la géométrie classique : détermination fixe cherchant à jouer la référence immobile, le si terriblement nommé « point aveugle ». Le Pavé Dans la Mare et son nom éloquent n’échappent pas à cette réflexion. Le caillou jeté dans l’eau génère des ondes qui, non seulement frisent la surface de l’étang jusqu’à ses bords les plus reculés mais rendent à jamais possible son agitation. En somme, un simple caillou lancé rend désormais impossible pour nous de croire en une quelconque pérenne immobilité des choses. Créer de l’agitation, des remous, les accueillir en retour, telle serait la vocation du centre d’art qui ne dispenserait pas unilatéralement de bonnes paroles esthétiques ni ne donnerait à proprement parler  naissance à des œuvres toutes faites et préétablies, mais s’inscrirait plutôt dans un « élan vital » que n’aurait certes pas désavoué l’auteur de Matière et Mémoire. Alors qu’ailleurs des temples distillent des sélections préconçues toujours plus pointues à un public forcément choisi parmi les fidèles. Le centre d’art reste irremplaçable dans sa vocation rhizomatique, indissociable d’un constant échange de sève avec le plus grand nombre. Or au cœur de cette pulsion qui l’anime, repose une relation intime qui la fonde : celle qu’il entretient avec l’artiste et avec son territoire.

Avec le créateur d’abord, relation primordiale, intime s’il en est, à tel point qu’on ne sait plus parfois qui se prévaut de l’origine de l’œuvre, le désir exprimé par l’artiste, les contraintes détournées savamment par le centre en une stratégie discutée… Bref, l’échange technique et esthétique, la complicité établie, la confiance, tout concourt à une fabrique plurielle qui est aussi éloignée que possible de l’antique vision bourgeoise de l’œuvre réalisée en solitaire surgie du seul cerveau et des pauvres mains du créateur forcément maudit.

Mais ce dialogue dont il faudrait sans doute un jour écrire toute la complexité et l’intimité doit pour livrer sa vérité se dérouler quelque part. Cette topologie de l’invention n’a rien de banal comme la précédente expression pourrait le laisser croire. Le lieu n’est encore une fois pas une simple localisation. De par sa vocation même le centre d’art entretient avec son territoire les mêmes relations qu’un grand cru et son terroir.

Cent fois l’on a essayé de replanter les mêmes cépages dans des sols reconstitués à l’identique aux antipodes du terroir d’origine, cent fois aux quatre coins du monde le résultat a déçu. C’est sans doute qu’une telle provenance ne s’épuise pas dans une équation de chimie minérale ou dans quelques analyses pédologiques même poussées ; le secret de fabrication relèverait davantage d’ensoleillement micro climatique variable parfois d’une pente à l’autre, et surtout d’une chaîne humaine de savoir-faire et de connaissances qui s’investissent de la vendange jusqu’à la vinification. Jamais un nectar ne sera goûté à la lecture de sa composition organique. La métaphore troublera tout à la fois les buveurs d’eau et les tenants de la suprématie d’une cour de quelque petite capitale qui croient encore sans rire qu’enracinement rime avec enfermement alors qu’au contraire être de quelque part est la condition sine qua non comme le professait Edouard Glissant pour être pleinement citoyen du « Tout-Monde », les « hommes-carrefours » ne se pensant jamais comme en apesanteur.

Autrement dit, si le cœur du centre d’art peut ainsi battre au rythme du monde, c’est qu’en son sein pulse et s’organise son invention permanente mais plus encore c’est que la branloire pérenne qui l’anime essentiellement assume son ancrage qu’on pourrait aisément écrire aussi comme son homonyme encrage.

Car le récit du centre d’art s’écrit en effet années après années dans ses complicités tissées en commun avec des artisans, des entreprises, des collectivités territoriales, des voisins parfois qu’il a su écouter et enrichir de son expérience tout à la fois.

Le centre d’art, en localisant la création, lui donne corps et cette incarnation est d’autant plus pertinente qu’elle donne à son auteur non seulement les moyens de faire mais parfois aussi de se dépasser.

De ce point de vue, l’exemple de Nicolas Floc’h est des plus éloquents. L’œuvre est née en premier lieu dans le dialogue rendu possible par le Pavé Dans La Mare avec l’entreprise Mantion pour qui la sollicitation d’un créateur est vécue aujourd’hui comme une occasion à démontrer ses capacités techniques hors pair en dehors même des frontières habituelles du commerce, bien au-delà de ses clients actuels ou potentiels. L’entreprise, par les demandes de l’artiste, établit publiquement son savoir-faire. Mais c’est plus encore en donnant à l’œuvre à proprement parler une seconde vie dans une deuxième présentation liée à un autre partenariat industriel que le mystère de cette relation première artiste/centre d’art s’éclaire peut-être davantage. En effet, aux articulations mécaniques de Mantion se succéderont les antiques tours de main des souffleurs de verre de La Rochère permettant ainsi au créateur de se jouer de cette nouvelle opportunité. Les plantes qui tournoyaient comme une chaîne robotisée dans le Hangar aux Manœuvre de la Citadelle de Besançon sont devenues larmes ou gouttes d’eau translucides à la Verrerie de la Rochère.

Le créateur aujourd’hui se fait auteur comme le compositeur d’une partition sait la réorchestrer au regard des divers instruments disponibles mais, mieux encore, l’œuvre considérée semble toutes les contenir comme implicitement et c’est ce qui fait précisément sa grandeur. Et qui donc trouverait en effet à Bach moins de génie parce que ses concertos peuvent faire résonner les cuivres ou les cordes avec la même puissance et subtilité que les tuyaux du grand orgue ?

Auteur au sens plein du terme, Nicolas Floc’h a su donner naissance à une création ovidienne dont la capacité à se métamorphoser au gré des partenariats, loin de lui enlever quelque intégrité, révèle au contraire son essence même, sa  formidable plasticité. L’œuvre est précisément l’ensemble de ses métamorphoses possibles, création rare qui contient en elle tous ses transformations à venir. Plus que jamais au cœur de son sujet, l’auteur a donc, dans ce dialogue construit avec le centre d’art et ses partenaires territoriaux, réussi à faire une œuvre monadologique, vivante, challengeant plus que d’autres la question de la nature, puisque capable d’évolutions internes devant des sollicitations extérieures les plus diverses.

Mais la réussite d’une telle aventure prend bien tout son sens dans cet essai de définition de ce qu’est un centre d’art aujourd’hui comme le Pavé Dans La Mare : à la fois recueil de projets et creuset de leurs transformations. Excéder les désirs primordiaux de l’artiste pour l’aider à cerner jusqu’où peut aller son concept premier. L’aider à réaliser et non à seulement réifier,  c’est à dire parfois l’aider  à se rendre compte à quel point son concept originaire porte à d’extrêmes frontières son ambition. Un peu comme ces pilotes d’essai qui démontrent à l’ingénieur-inventeur à quel point sa création peut aller plus loin plus vite ou plus haut qu’il ne l’avait lui-même espéré.

Or ce dépassement indispensable à une création qui cherche à rester vivante et qui ne veut se laisser enfermer dans une simple production d’objet figé, ne saurait se passer d’une intelligence territoriale profonde qui seule saura susciter les complicités et gérer les résonances d’une œuvre jusque dans les échos qu’elle mérite et qu’elle sait appeler.

En somme « le Pavé Dans La Mare » comme centre d’art n’est pas synonyme de « pieds dans le plat » mais cultive plutôt la science des remous qu’il a lui-même suscités comme l’organiste sait jouer après des années et des années d’efforts et de complicités des échos nés des piliers de la cathédrale qui enchâssent son instrument pour le plus grand bénéfice d’une œuvre qui rejoint pour mieux les perdre la prière la plus diaphane et l’architecture la plus grandiose.

Laurent Devèze, philosophe
Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Besançon Franche-Comté

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).