Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Ailleurs et plus tard

Des bénéfices d’une production ajournée

Depuis 2002, le Palais de Tokyo est un centre d’art hors-norme au cœur de Paris. Au-delà de son programme d’exposition, il abrite le Pavillon Neuflize OBC, résidence accueillant dix artistes ou commissaires d’exposition internationaux chaque année. Hélène Meisel, commissaire en résidence en 2012, évoque les enjeux de la production et de la recherche dans ce contexte, qu’elle souhaite radicalement insoumise à toute politique du résultat.

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Laboratoire de recherche, le Pavillon est de ces résidences hybrides – collectives, longues, distendues et ubiques –qui reportent sans l’opportuniste principe de « l’ici et maintenant » au profit de délais et de désorientations plus favorables à d’autres gestations. Mûri de longue date par l’artiste Ange Leccia et finalement amorcée en 2001 selon un esprit prospectif et expérimental admettant « l’errance comme une expérience en soi », la résidence maintient en 2010 qu’« un laboratoire de création implique l’absence d’objectif, de résultat et de finalité » 1 . Le Pavillon reste donc fidèle au principe d’une hospitalité sans contrepartie, c’est-à-dire obligation de production. Chaque année et pour huit mois, une dizaine de jeunes artistes (infiltrés d’un ou deux commissaires ou critiques) forme une équipée à géométrie variable, mandatée en diverses opérations de reconnaissance et d’intervention. Le Pavillon gravite autour du Palais de Tokyo comme un satellite, tour à tour furtif et découvert.

S’il est bien la « maison-refuge » que laisse entendre son nom, le Pavillon est aussi le signal donné à distance – le signal sonore que l’oreille piège dans les circonvolutions de son pavillon ; les pavillons flottants qu’arboraient jadis les navires pour annoncer les dispositions générales du bord, sans plus de détails. Placardé à l’entrée du grand atelier-bureau récemment déménagé du toit au cœur du Palais de Tokyo, le message « Pavillon en séance de travail, faire le tour » rejoint l’urgence elliptique des signaux maritimes. Je désire communiquer avec vous ou je vous invite à transmettre. Je suis désemparé, communiquez avec moi. Mon navire est indemne, je demande la libre-pratique. Tour à tour émetteur et récepteur, le Pavillon alterne captations et restitutions, maintenant parfois une distance nécessaire à sa recherche. Obscure de l’extérieur, son activité n’est pas toujours plus immédiatement claire de l’intérieur. Au sujet de la résidence des Ateliers Internationaux créés en 1983 au Frac des Pays de la Loire qu’il dirigeait alors, Jean de Loisy soutenait d’ailleurs que « la modification mentale à laquelle devait amener ce moment collectif pouvait n’avoir de résultat que cinq ans plus tard : l’immédiateté [n’étant] pas indispensable » 2. Quelle est donc cette partie immergée du Pavillon, qui, à force de dissémination (des voyages, de l’interdisciplinarité) pourrait sembler obéir à une stratégie de la désertion ?

Dossiers de candidature, lettres de motivation, notes d’intention, appels à projet, communiqués, etc. : voici la liste incomplète des échéances qui hâtent parfois la formulation d’une œuvre avant même que sa conception n’ait été pleinement mûrie. Des impératifs de communication qui forcent donc les priorités jusqu’à l’inversion, comme cette habitude d’imprimer des catalogues avant que l’exposition dont ils devraient témoigner ne soit elle-même accrochée. L’aptitude à rédiger des newsletters, alimenter un site internet ou inscrire son actualité dans des réseaux sociaux reporte sur l’artiste les compétences de l’attaché de presse ou du galeriste qu’il n’a pas (ou pas encore), transférant abusivement sur ses épaules le professionnalisme des communicants. Sans vouloir nourrir la mythologie de l’artiste mutique ni celle de l’œuvre ineffable, cette remarque soulève certaines dérives : celle, caricaturale, d’une (auto-)promotion invasive, parfois infusée des ressorts de la télé-réalité 3, du coaching ou du développement personnel : « Expanding your visibility as an artist », conseils à l’attention des profitable & entrepreneurial artists 4 ; ou encore, celle d’aberrantes accélérations, brusquant l’œuvre au point de la faire s’originer dans sa destination même, dans son exposition ou sa publication. En 1972, impatienté par le mainmise du commissaire Harald Szeemann sur la documenta 5, Daniel Buren regrette que « l’artiste se jette et jette son œuvre dans ce piège, car l’artiste et son œuvre, impuissants à force d’habitude de l’art, ne peuvent plus que laisser exposer un autre : l’organisateur » 5. De même, clairvoyante, Catherine Millet redoute en 1980 cette « situation mcLuhanesque » faisant que « ce sont parfois les structures de diffusion qui donnent son contenu à l’art » 6. A rebours de ces cadences contagieuses, l’artiste devrait pouvoir jouir d’un droit de réserve, l’autorisant, sinon à ne pas produire, du moins à ne pas produire tout de suite. Réaffirmer ce droit moral, peut-être obsolète, qu’est celui de la divulgation. Ne citons pas (ou alors, par prétérition) les Artistes sans œuvres 7, les Bartleby qui « préféreraient ne pas » 8, où les empêcheurs de la surproduction, héritiers du Droit à la paresse 9… Car, entre l’inertie dandy et la revendication prolétaire, l’artiste souscrit à une économie qui lui est propre et qui dépasse les seuls montages financiers. La production d’une œuvre, bien sûr, n’est pas sa seule estimation budgétaire, le ratio entre des dépenses positives (les besoins) et des dépenses négatives (les sacrifices). Elle est d’abord l’évaluation de sa nécessité.

Paradoxalement, il faut avoir les moyens – financiers et théoriques – de ne pas produire, c’est-à-dire qu’il faut pouvoir assumer le manque (à gagner) que peut générer l’absence d’œuvre, même si, en l’absence d’objet, il peut bien sûr y avoir la transaction non moins rémunératrice d’un certificat, d’un protocole ou d’une quelconque trace. Loin de conclure qu’une minorité aisée ait seule le monopole de la non-production, il faut bien envisager que celle-ci coûte à une catégorie d’artistes moins fortunés, résolus cependant à ne pas produire plus pour gagner plus. Le Pavillon ménage des périodes d’intense stimulation, et génère souvent une réflexion « à double vue » qui suit son cours en chacun, qu’il soit ici ou là. Les occasions sont nombreuses de rendre hommage à l’extrémité géographique, à la beauté sublime ou désolée,

au contexte social et politique, aux compétences rencontrées, aux sanctuaires artistiques, aux expériences vécues et surtout, aux situations provoquées. Les instants qui m’ont le plus marquée au sein de la résidence en 2012 auront pourtant une dimension déceptive : rien d’héroïque ni d’exotique dans ces discussions tenues à Paris ou en chemin, permises par l’intimité du groupe (ou des groupes dans le groupe), et au cours desquelles, à plusieurs reprises, j’ai vu une œuvre se faire et se défaire. Comment entre gravité et dérision, les redites furent traquées, les fausses pistes désamorcées et les maniérismes déjoués. Des purges vécues comme des libérations, révélant une question qui ne m’était jamais apparue si clairement : l’œuvre serait la survivante d’options contingentes écartées avant elle, et dont elle serait la somme négative. La résultante d’une réserve, mêlée d’intuition et de souveraineté, que la possibilité des « erreurs réussies » 10 sauve de la paralysie. « La productivité sans objet » 11 n’est pourtant pas la finalité de telles mises en question, qui entendent dépasser la réflexivité sans s’y complaire. Cellule du doute et de la contradiction, le Pavillon offre la possibilité d’une résolution collective comme celle d’une singularisation opiniâtre.

Insaisissable, la résidence opte pour une activité délocalisée et parfois sous-marine, moins par goût du mystère que par confiance en l’imprévisible. Le titre récemment donné par Claude Closky à l’exposition des dix ans du Pavillon This & there en anglais, Ça & là en français, relayait d’ailleurs une forme d’ubiquité proche de l’éparpillement. Alors que la majorité des résidences ont pour caractéristique l’ancrage dans un contexte et la réactivité à un cadre (en logique in situ), le Pavillon opte pour une itinérance, tantôt nomade, tantôt errante. Les voyages qu’accomplissent ainsi chaque année les différentes promotions pavillonnaires ne se veulent pas (pas toujours, ni seulement) les prétextes d’un dépaysement inspirant ou d’un tourisme studieux. Delta du Mékong, cercle polaire Arctique ou Terre de Feu : il en va plutôt de la désorientation, voire de la dépossession collective. Dans un premier temps, le voyage sera d’ailleurs immobile. Les différentes langues des résidents, tendues vers un même effort anglophone, annonceront l’étourdissement de translations à venir, pleines d’extrapolations et d’incompris. Dès lors, la première forme qui surviendrait collectivement serait donc celle de la discussion : traductions simultanées, présentations collégiales, débats circonscrits et circonspects, échanges sporadiques, apartés aux suites insoupçonnables, hypothèses, paris, divagations… Une parole à plasticité variable, dont la rondeur peut rouler vers des consensus sans débouché et les accrocs aboutir à des désaccords fondateurs. Car il est souvent question d’élaborer ensemble un projet commun – performance, exposition, tournage, etc. – où les négociations ne devraient pas céder au compromis, mais où la libre circulation des idées tend à brouiller une auctorialité localisée. La discussion lorsqu’elle est prolongée à l’extrême peut parfois sembler gratuite ou nombriliste, purement symbolique. Pourtant, dans son épuisement même, elle recharge aussi les leviers d’un « passage à l’acte » salutaire : celui d’une production achevée ailleurs, et plus tard.

Pour en savoir plus :
Palais de Tokyo

Le Pavillon

Notes:

  1. 196 résidences en France, Centre National des Arts Plastiques, 2010, p. 62.
  2. Jean de Loisy, 6 séquences : Ateliers internationaux du FRAC des Pays de la Loire : chroniques et perspectives 1984 – 2007, Carquefou, FRAC des Pays de la Loire, 2007, p. 192.
  3. Quelques tentatives de télé-réalités artistiques : Work of art : the next great artist (BravoTV), The School of Saatchi (BBC2) ou la « master class TV » Tous pour l’art (Arte). Avec comme contrepoint, la parodie autoproduite Residence story / The Artist, the Survivor, et bien sûr les œuvres de Ryan Trecartin ou de plus jeunes artistes comme Arnaud Dezoteux.
  4. « Etendre votre visibilité d’artiste » et « Artistes rentables et entreprenants ». Voir The Profitable Artist: A Handbook for All Artists in the Performing, Literary, and Visual Arts, New York, Artspire, Allworth Press et The New York Foundation for the Arts, 2011.
  5. Daniel Buren, Exposition d’une exposition, dans Documenta 5 : Befragung der Realität, Bildwelten heute, cat. expo. [Kassel, Neue Galerie Schöne Aussicht, Museum Fridericianum Friedrichsplatz, 30 juin – 8 oct. 1972], Kassel, Documenta, 1972.
  6. Catherine Millet, « Le service des renseignements artistiques », dans 11e  Biennale de Paris : manifestation internationale des jeunes artistes, cat. expo. [Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Centre Georges Pompidou, 20 sept. – 2 nov. 1980], Paris, 1980.
  7. Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, I would prefer not to, Paris, Hazan, 1997.
  8. Hermann Melville, Bartleby, le scribe, Une histoire de Wall Street (1853), Paris, Allia, 2009 : l’histoire d’un employé à gages, officiant à la copie de minutes notariales et déclinant toute autre requête d’un affable « je préférerais ne pas ».
  9. Paul Lafargue, Droit à la paresse, réfutation du droit au travail de 1848, 1880.
  10. « Chaque livre comme chaque écrivain a un passage difficile, incontournable. Et il doit prendre la décision de laisser cette erreur dans le livre pour qu’il reste un vrai livre, pas menti. […] Il y a aussi les erreurs des auteurs, des choses comme ça qui sont en fait des chances. C’est très enthousiasmant les erreurs réussies […] », Marguerite Duras, Ecrire, Paris, Gallimard, Folio, 1993, p. 34-35.
  11. Voir le pessimisme d’Hito Steyerl et Boris Buden quant à la substitution de la production par l’art d’alimenter le réseau, dans « L’artiste rés(iden)t »,  « Ce n’est qu’en nous autorisant à envisager le point de vue du reste, que nous pourrons comprendre que la vacuité de la mise en réseau et la productivité sans objet sont en fait le rouage d’une idéologie démente de créativité tournant à vide », dans 6 séquences : Ateliers internationaux du FRAC des Pays de la Loire : chroniques et perspectives 1984 – 2007, Carquefou, FRAC des Pays de la Loire, 2007, p. 192.
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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).