Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Éléments pour un diagramme

Dédié à l’œuvre média, le Cneai se transforme depuis 1997 au rythme des désirs et des nécessités artistiques : création d’un fonds d’éditions et de multiples (600 éditions), constitution de la collection FMRA (11 000 publications d’artistes), commande aux Frères Bouroullec de la « Maison Flottante » (résidence d’artiste sur l’eau), agencement de la Maison Levanneur par les architectes Bona & Lemercier en 2012. Dans le cadre de la nouvelle programmation du Cneai qui alterne Scénarios d’exposition et Festivals inauguraux, Elie During propose sa lecture personnelle du lieu en explorant les souvenirs de sa visite.

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Elie During, « Eléments pour un diagramme », mai 2013, conception graphique : Himmelsbach et Kaës.

 

Du musée à la maison

Un après-midi passé au Centre national édition art image, sur l’île des impressionnistes à Chatou, ressemble davantage à la visite d’une maison que d’une exposition. Cela ne tient pas simplement à l’architecture du lieu et de ses dépendances – le morceau de jardin, la péniche –, mais plus fondamentalement à la manière dont ce qui est montré – c’est-à-dire non seulement accroché à des cimaises, mais aussi simplement adossé à des murs, disposé sur des étagères, couché sur des éléments de mobilier – témoigne en même temps de façon très concrète de l’activité continue de tous ceux qui, dans ces murs, travaillent à organiser et à enrichir une collection en collaboration avec les artistes. Nous visitons donc à Chatou une maison (la Maison Levanneur) qui, du rez-de-chaussée au grenier, est en même temps un atelier ou une fabrique où l’activité artistique se réfléchit et s’exhibe à travers des formats inventifs auxquels correspondent, à chaque fois, certains modes de circulation de l’art à l’âge de sa reproductibilité technique : l’estampe et le livre, mais aussi l’affiche, le journal, le cahier, l’enveloppe, la carte, la maquette, le vinyle, la diapositive, etc.

Or voici la beauté de la chose : ces modes de circulation sont immédiatement effectifs, puisque le visiteur peut faire l’acquisition, pour une somme raisonnable, d’un livre ou d’une affiche qu’il aura trouvés à son goût. Parfois même il n’aura qu’à se servir : les posters bifaces de LIBELLE°, commissionnés par Alexandra Baudelot, imprimés à 1300 exemplaires et scellés dans leur enveloppe souple, sont un exemple parmi d’autres des formes que peut prendre, dans un tel contexte, l’économie du don. En quittant l’île des impressionnistes, on n’emporte pas avec soi le grand catalogue qui témoignera comme un trophée de notre participation directe ou différée à l’événement de l’exposition ; ce sont plutôt des fragments du lieu que nous ramenons chez nous, comme on arracherait une pierre à un site archéologique pour l’ajouter à sa collection personnelle. Qu’ils soient voués à rejoindre un trésor ou à passer de main en main au fil des rencontres, ces morceaux d’art qui n’ont pas besoin d’être des œuvres se donnent avant tout comme les éléments d’une mémoire matérielle du passage. Pris ensemble, ils disposent les marques ou les points d’appui de ce qui pourrait être le diagramme d’une exposition en elle-même virtuelle. Quelque chose comme un prélèvement ou une coupe dans le processus.

Souvenirs de spectateur

L’expérimentation menée à Chatou a de ce point de vue une valeur exemplaire. En modifiant radicalement les coordonnées du problème, en instituant un nouveau rapport au lieu et aux œuvres, elle nous dit en effet quelque chose de notre rapport aux expositions dans leur régime ordinaire. Car il s’agit toujours finalement d’aboutir, par les puissances conjuguées du souvenir et de l’oubli, à une espèce de diagramme d’expérience auquel nul catalogue, nulle documentation monographique ne pourra suppléer.

Les vitupérations de Paul Valéry contre le musée n’ont pas perdu de leur actualité. Comment éviter l’effet de saturation, la neutralisation réciproque des œuvres à laquelle conduit tendanciellement la réunion, sur un même site, de mondes artistiques denses et parfois incommensurables ?

La première solution est celle que pratiquent, autant qu’ils le peuvent, commissaires et curateurs : elle consiste à frayer la voie pour un parcours, en laissant au visiteur plus ou moins de marge d’action, dans l’espoir que naîtront, au gré d’un montage déambulatoire, des associations fécondes. Cela peut fonctionner : il faut juger sur pièce. Et il n’est pas exclu que la lecture du catalogue offre dans bien des cas une expérience plus intense et plus intéressante que la visite de l’exposition.

Mais il y a un autre versant de cette affaire, sur lequel personne ne semble avoir de prise. C’est l’expérience elle-même, ou plutôt ce que nous en faisons une fois quittée l’exposition. C’est la décantation qui s’opère lorsque la mémoire agit naturellement ; c’est le travail de mise en forme auquel nous nous livrons dans la remémoration active, redimensionnant les résidus d’expérience pour en livrer une sorte d’épure, de concentré ou de précipité subjectif. Il est sans doute impossible de contrôler intégralement les paramètres d’un tel processus, ni de dire à l’avance si une exposition sera capable de survivre, dans l’esprit des visiteurs, autrement qu’à la manière d’une juxtaposition de vignettes correspondant aux œuvres qui, pour une raison ou une autre, leur auront tapé dans l’œil. Mais on peut au moins se rendre sensible au problème en suscitant artificiellement cette expérience. En se forçant, par exemple, à revisiter une exposition de mémoire ; en la reprojetant sur de nouvelles trames à partir des germes de souvenir où nos impressions se trouvent comme enveloppées, dans un état à la fois condensé et nébuleux. Tant pis s’il s’y mêle finalement de faux souvenirs : cela fait partie du jeu. Il ne s’agit plus alors d’un remontage in situ, aiguillé par la conception d’un « parcours », mais d’un travail d’interpolation ex post qui n’est pas sans rapport avec la manière dont l’archéologue redessine hypothétiquement la forme entière du squelette à partir d’un fragment de vertèbre.

Nébuleuses

« Tel, un amas nébuleux, vu dans des télescopes de plus en plus puissants, se résout en un nombre croissant d’étoiles… 1 »
Il n’est évidemment pas question de reconstituer l’événement total au terme d’un exercice pénible de reconstitution historique, en juxtaposant mécaniquement des éléments de plus en plus nombreux autour de fragments documentant une visite passée. L’exercice consiste plutôt à dilater sa conscience pour faire en sorte que, s’étalant sur une plus vaste surface, en même temps que sur une pluralité de plans étagés, elle puisse pousser plus loin l’inventaire de sa richesse, quitte à ce que le tableau finalement composé n’ait plus qu’une ressemblance lointaine avec l’expérience-source. Le tableau sera à coup sûr plus simple que ce qu’il cherche à traduire : il s’agit d’en extraire les lignes de force, plutôt que le détail. Appelons cela un « diagramme », puisque le mot est déjà apparu plusieurs fois.

Comment faire ? Sans doute, aucun fragment, aucune image actuelle, envisagée au présent, ne donnera directement accès au souvenir à partir duquel se déploie le diagramme. Comme le rappelle Bergson, « l’image pure et simple ne me reportera au passé que si c’est en effet dans le passé que je suis allé la chercher, suivant ainsi le progrès continu qui l’a amenée de l’obscurité à la lumière 2 ». Le passé, il faut s’y placer d’emblée, d’un seul bond, et déployer ses ressources à partir de là. « Essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi par nous comme passé que si nous suivons et adoptons le mouvement par lequel il s’épanouit en image présente, émergeant des ténèbres au grand jour 3. » Le souvenir pur n’est pas une perception atténuée, une trace ou une archive à laquelle il suffirait de redonner vie par le concours de la perception et de l’imagination. Il suppose une opération spéciale, qui consiste à penser depuis le passé, dans le sens du passé, en allant le chercher à sa source, c’est-à-dire aussi dans ce qui, d’une expérience passée, se conserve en nous à l’état de schéma dynamique, sous la forme de cellules ou de noyaux d’expérience qui n’attendent qu’une sollicitation extérieure pour développer sur toute la surface de la conscience les éléments qu’ils contiennent sous une forme enveloppée et indistincte, à l’image des papiers japonais qui se déplient lentement dans un verre d’eau.


Premier inventaire

Les traces matérielles (textes et images) ont évidemment leur rôle à jouer. Mais ce sont moins des documents que des catalyseurs ou des embrayeurs pour le processus de diagrammatisation.

Deux mois après ma visite à Chatou, je déballe un sac plastique qui témoigne de l’excellent accueil que me firent Sylvie Boulanger et ses collaborateurs, mais aussi de mes intérêts du moment. En voici l’inventaire approximatif :

–   un « Journal scénario » daté de l’hiver 2013, portant l’étrange titre choisi par Dora Garcia, « Les vrais artistes n’ont pas de dents » ;
–   un « petit journal » consacré à la réactivation d’un projet historique, « Art by Telephone », où figure le fac-similé d’une lettre de Duchamp en réponse à l’invitation qui lui est faite par Jan van der Marck de participer à l’exposition de 1969 en formulant oralement une œuvre à distance, par l’intermédiaire du téléphone : « I find the idea quite brilliant, but do not feel like participating, for different reasons, the most important one being my state of non-activity – I don’t feel strong enough to undertake any action even by telephone » (« Je ne me sens pas assez de force pour entreprendre quelque action que ce soit, même “par téléphone” ») ;
–   des exemplaires des deux premiers numéros de Old News, « an art project about the media and recycled news », qui me paraît avoir un rapport direct avec notre affaire, puisque la question qui guide ce projet est justement celle du mode d’existence et de survivance des images de la presse quotidienne dans nos sociétés hautement médiatisées ;
–   une édition spéciale de Kempens – Informatieblad, le journal de l’artiste Jef Geys, dont j’ai découvert l’existence à l’occasion de ma visite au Cneai, et au sujet duquel je ne sais pas tellement plus aujourd’hui ;
–   un livre de Yona Friedman publié par le Cneai, dans lequel la méthode de représentation dia– ou picto-grammatique désormais associée au nom de l’architecte est mise à profit pour produire une version illustrée de la Monadologie de Leibniz ;
–   quelques posters réalisés à partir des « grilles dansantes » de Leonor Antunes : les mêmes que ceux qui se trouvaient affichés dans l’angle de la première salle de la Maison Levanneur ;
–   un exemplaire du poster biface réalisé par Simon Starling (Project for Masquerade (Hiroshima) / The Innkeeper) pour LIBELLE°, dont je me souviens d’avoir ouvert l’enveloppe dès le chemin du retour, en RER, pour regarder de près le diagramme qu’elle contenait, une carte de navigation au format A2 dessinée par Franck Leibovici en réponse à la proposition de l’artiste ;
–   un numéro du magazine Jean-Quête, du collectif ACCÈS LOCAL, consacré à la restitution d’une enquête menée auprès de 150 personnes sur les usages sociaux de la photographie ; cet exemplaire tiré des réserves du Cneai par les bons soins de Sylvie Boulanger ne comporte pas une seule photographie : véritable objet graphique non identifié, il alterne fragments d’entretiens, listes, tableaux et diagrammes, en creusant une distance de plus en plus grande à son matériau premier (le « tas » de photographies quelconques ayant servi de base à l’enquête).

Diagrammes

La réunion de ces documents atteste, à la manière d’un carottage, de la diversité des projets associés aux différentes strates temporelles du Cneai. Ils constituent, pour moi, le support matériel qui va permettre à certains embryons de souvenir de se développer en éléments de diagramme, par le truchement d’associations a-chronologiques qui n’auront probablement pas grand-chose à voir avec celles explicitement mises en œuvre dans la logique de production, mais qui à coup sûr recouperont certains de mes problèmes, ceux que je me pose en fonction de projets qui n’ont peut-être rien à voir avec l’art.

Par exemple, me revient fortement en mémoire, à l’instant où j’écris ces lignes, l’affiche réunissant la série d’images de Bruno Munari publiées en 1944 dans la revue Domus, « Ricerca della comodità in una poltrana scomoda » (« Recherche de confort dans un fauteuil inconfortable »). Cette affiche sert d’embrayeur pour l’accrochage « Reading Dance », avec les trames géométriques de Leonor Antunes déjà évoquées, mais aussi une « One minute sculpture » d’Erwin Wurm. La lecture après coup du « Journal scénario » me rappelle qu’à cette occasion j’ai longuement manipulé le « Sextodecimo » de Yann Sérandour, une affiche transformée par une série de replis et de coutures en un petit cahier de 32 pages ; j’avais trouvé extrêmement astucieuse cette manière de procéder, par le moyen d’une transformation minimale, à une reventilation et à un redécoupage de la série photographique, l’opération de lecture contrariée faisant écho pour le spectateur aux contorsions de Munari sur son fauteuil inconfortable. D’une œuvre à l’autre, les connexions se font. Je les prolonge mentalement en direction d’autres procédés ; je me prends à rêver, par exemple, d’une séquence filmique qu’on remonterait semblablement, selon le principe du pli plutôt que de la coupe, de manière à la déployer dans l’espace. N’est-ce pas ce que font les artistes vidéo qui ont recours à des projections multiples sur des architectures de pans de murs ?

Voilà déjà un embryon de diagramme. Je le développerai peut-être un jour. Mais ai-je réellement vu la « One minute sculpture » de Wurm ? Je me rappelle qu’elle avait quelque rapport avec les livres de philosophie. Mais de quoi s’agissait-il au juste ? Impossible de m’en souvenir. Il y a là comme un trou, entouré d’une vague atmosphère de plaisanterie. La documentation n’est pas seulement un inducteur de souvenirs, ou de faux souvenirs. Elle ne révèle pas seulement les points de condensation ; elle accuse les manques et les lacunes. Autre exemple : je n’ai plus aucun souvenir précis, je m’en rends compte à présent, des 14 photographies d’un module de skate abandonné que Johannes Wohnseifer a mis en page en suivant le modèle de l’affiche de Munari. Il faut bien croire cependant que je les ai vus, puisqu’ils sont signalés de cette manière par le « Journal ».

De même, l’exposition « Art by Telephone – Recalled » (une proposition de Sébastien Pluot et Fabien Vallos élaborée dans le cadre d’un programme de recherche mené par l’École des beaux-arts d’Angers et plusieurs autres institutions) ne me laisse qu’un souvenir nébuleux, dont se détachent pourtant quelques noms, quelques circonstances, qui sont peut-être au fond les articulations essentielles, les connexions actives au regard des questions qui m’occupent. C’est comme si mon attention s’était tout entière fixée sur la première occurrence, remémorée (« recalled » dit aussi cela), celle de l’exposition organisée en 1969, jalon de l’art conceptuel dont témoignent, parmi d’autres documents rassemblés dans l’espace du premier étage, les lettres autographes ou les télégrammes échangés entre les différents participants. Il faut croire que les œuvres réactivées sur la base des enregistrements sonores, des témoignages et de la documentation existante, sont plus discrètes que les archives elles-mêmes. Mais ce caractère furtif et quelque peu évanescent, accentué par les choix d’accrochage, fait évidemment intrinsèquement partie de l’orientation du projet originel, dont beaucoup ont cru qu’il se réduisait, justement, à une pure proposition conceptuelle qui n’aurait pas su trouver son moment d’exposition. Au regret d’être passé trop vite se joint la consolation de pouvoir accéder aux enregistrements et à la documentation du projet sur internet (www.artbytelephone.com).

L’expérience de l’exposition implique aussi qu’on passe parfois à travers, pour ainsi dire sans la remarquer. Cela n’empêche pas qu’on entretienne avec elle une relation à contretemps – relation dont se nourrit, bien souvent, l’opération de diagrammatisation.

Documenté dans les registres disposés sur une table, un épisode prend ici valeur d’allégorie : c’est l’échange entre James Lee Byars et Alain Robbe-Grillet au sujet d’un rendez-vous téléphonique convenu le 13 novembre 1969 pour une conversation silencieuse d’une trentaine de secondes. Cette conversation, d’après ce que je comprends, n’a jamais pu avoir lieu. Il me semble pourtant bien l’avoir entendue.

 

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Elie During, « Eléments pour un diagramme », mai 2013, conception graphique : Himmelsbach et Kaës.

 

Pour en savoir plus :
Cneai, centre national édition art image
Elie During

 

Notes:

  1. Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 2007, p. 184-185.
  2. Ibid., p. 150
  3. Ibid.
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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).