Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Hiatus

Le Parc Saint Léger, implanté en zone rurale, se positionne comme un laboratoire pleinement engagé auprès des artistes et soucieux d'établir un réel dialogue avec le territoire. Complice du centre d’art depuis plusieurs années, c’est à double titre que l’artiste multi-casquette Aurélien Mole a été invité : photographe des expositions In Situ depuis 2007, il intervient en 2011 Hors les Murs pour le projet Minusubliminus. Également critique et historien d’art, il s’interroge ici, d’une manière singulière et prospective, sur le rôle des centres d’art ruraux comme producteurs d’un savoir en marge.

lire

Mon nom est Aurélien Mole, je suis historien de l’art. Je conclus en ce moment même la thèse que je devrai soutenir en septembre 2075, engagé dans la campagne internationale de récupération d’archives numériques, suite au Grand Krach de 2055. Ce qui me distingue de mes pairs qui exerçaient un demi-siècle plus tôt fait suite à cet acte de cyber terrorisme qui causa un hiatus dans la marche de l’humanité.

Tout comme l’invention de Gutenberg en son temps, le changement profond des rapports de l’Homme à l’information s’était pourtant faite de manière fluide. La puissance des ordinateurs avait crû de façon constante tandis que leurs composants se miniaturisaient. Cette croissance couplée avec les réseaux de télécommunication avait permis à l’orée des années 1980 de connecter entre eux des postes de travail distants de plusieurs centaines de kilomètres. Dès lors, la bande passante avait augmenté de concert avec la puissance des microprocesseurs, l’ordinateur de bureau était devenu familial, chacun était devenu son propre sténodactylo. Si la lenteur des premières connexions Internet prête à sourire, la quantité d’information échangeable augmenta à la vitesse de la lumière avec la fibre optique. En mois de vingt ans, les habitudes communicationnelles changèrent du tout au tout, permettant à chacun de devenir émetteur d’informations ; la quantité de données produites explosa. Les centres de données, bâtiments discrets renfermant des centaines de milliers de serveurs interconnectés, se multiplièrent sans parvenir au spectre de la saturation. Le stockage virtuel, appelé alors « nuage », permit à chacun de posséder un espace en ligne où accumuler ses données. Bien sûr, les médias du XXe siècle pâtirent de cet engouement pour les écrans et en 2030, Le Monde publia sa dernière édition papier. Dans la foulée, il fut décidé une campagne colossale de numérisation menée par Google et ses robots. Quiconque voulait se débarrasser de sa bibliothèque pouvait faire appel à leurs services. Des déménageurs venaient chez vous emballer vos livres, ils chargeaient les cartons dans un grand camion blanc et, sous quelques semaines, vous receviez via Internet une adresse où retrouver votre bibliothèque numérisée et classée. Tout cela gratuitement. Des films publicitaires montraient une noria de véhicules immaculés déchargeant les cartons sur des tapis roulants dans de grands hangars à la périphérie des villes. Chaque livre  était scanné par un robot Google capable d’accéder à son contenu sans même l’ouvrir. Ce que devenaient les ouvrages ensuite n’était pas montré.

Les quelques réticences qui avaient accompagné la publication de cette offre de services avaient vite été balayées. Quiconque héritait d’une bibliothèque préférait la consulter sous forme numérique. Vers 2040, Google annonça qu’il avait numérisé la plupart des ouvrages publiés depuis 1950. En 2045, une autre annonce informa l’opinion qu’il venait de numériser la totalité des livres publiés depuis la Bible de Gutenberg. Bien sûr cette gigantesque campagne de numérisation avait ses angles morts, les ouvrages les moins diffusés, les fanzines, les livres d’artistes passèrent entre les mailles du filet. Qu’importe ! Le travail accompli était énorme et la quantité d’ouvrages présents sur les serveurs de Google était incommensurable. Face à cette nouvelle accessibilité des données, les gouvernements furent obligés de faire évoluer leurs législations disparates sur le droit d’auteur. Plusieurs réunions internationales eurent lieu et, à la suite d’âpres débats, il fut décidé de privilégier une rémunération forfaitaire des auteurs en échange d’un libre accès aux données. La première taxe mondiale fut donc ajoutée aux abonnements Internet pour financer cet ambitieux projet. Quelques années plus tard, la fiabilité du service encouragea certaines archives nationales à fusionner avec le géant de l’industrie numérique. L’accès via terminal avait déjà réduit la fréquentation de ces institutions dont les conditions de conservation s’étaient fortement dégradées en raison de contraintes budgétaires. Tout cela préparait le Grand Krach.

Des voix s’étaient déjà élevées contre la monopolisation du savoir par un groupe privé ; en France, le groupe parlementaire Anonymous s’était d’ailleurs illustré en quittant l’Assemblée Nationale pour ne plus revenir. Des pétitions avaient été signées par des millions de personnes sans parvenir à infléchir la marche des événements. Face à cette impuissance, certains choisirent la clandestinité. Plusieurs groupuscules de cyber-terroristes apparurent alors, et très vite l’un se distingua par la puissance symbolique de ses attaques. The Archivist, tel était son nom, s’en prit tout d’abord aux données en ligne à l’aide de virus sophistiqués inspirés par l’Oulipo, un groupe littéraire de la seconde partie du XXe siècle. Leurs virus ne détruisaient pas les archives numériques mais ils leur imposaient des modifications qui en cryptaient le sens. Mais ce fut avec la première attaque physique des bâtiments contenant les serveurs qu’ils frappèrent durablement les esprits. Avec l’aide de complices infiltrés, ils parvinrent à placer une bombe IEM à l’intérieur d’un des immeubles de Google. En explosant, l’impulsion électromagnétique mis hors de service tous les instruments électriques dans un périmètre de plusieurs pâtés de maisons. Les données présentes sur les serveurs furent effacées en un instant. Bien sûr, ces données n’étant pas uniquement présentes à cet endroit, elles purent être reconstituées à quatre-vingt pour cent. Cependant, ce trou dans le maillage informatique causa une augmentation de trafic sur plusieurs unités de stockage directement connectée à celle-ci et elles durent être mises hors service le temps que le réseau se régule. D’autres attaques du même type eurent lieu au début des années 2050, puis elles s’espacèrent jusqu’à disparaître totalement l’année 2054.

Le premier janvier 2055, une attaque coordonnée fit sauter soixante pour cent des centres de données du monde entier, les quarante pour cent épargnés se sabordèrent en essayant d’endiguer le flot de demandes qui leur parvinrent en un instant. On sait maintenant que les bombes IEM étaient dissimulées dans des unités de stockage provenant toutes du même fabriquant SUN YOUNG situé en Corée. Cette entreprise, en pointe dans le stockage ADN, était parvenue à signer plusieurs contrats qui lui accordaient un quasi monopole dans le domaine de la conservation des données. La confusion qui suivit l’explosion permit à l’Archiviste de prendre contrôle de plusieurs ogives nucléaires iraniennes qu’il fit exploser dans la stratosphère au dessus des 30 plus grandes villes détruisant irrémédiablement toutes les informations contenues sur support électronique.

Un tel événement fut possible uniquement parce qu’une attaque d’une telle ampleur n’avait jamais été anticipée. Il fallu plusieurs années pour rétablir les réseaux électriques, entre temps la plupart des sociétés tombèrent sous le coup d’une loi martiale visant à maintenir l’ordre. Il s’en fallut de peu pour que le monde bascula dans l’anarchie la plus totale.

Ce n’est pas l’attaque qui précipita la chute de Google mais le scandale qui s’ensuivit lorsque Xi-Lin, le PDG, annonça que seuls les ouvrages les plus importants avaient été conservés tandis que le reste partait au pilon. Bien sûr la politique de conservation du groupe était des plus erratiques, elle avait d’abord été confiée à des historiens, mais le nombre d’ouvrages dépassa immédiatement les capacités de ceux-ci et, pour des raisons économiques, elle fut confiée à des machines dont les choix étaient basés sur des algorithmes déduis des demandes faites en ligne.

Les musées connurent alors un regain de fréquentation, aucune image d’œuvre, aucun document, aucune trace du savoir ne circulant plus. Dès le rétablissement d’un semblant de paix civile et dès que les besoins les plus essentiels furent satisfaits, la communauté européenne favorisa les professions liées à l’histoire pour tenter de retrouver et sauvegarder le maximum d’informations de l’avant Krach. Les métiers d’historien et d’électricien furent dans l’ensemble des professions des années 2060 parmi les mieux rémunérées (selon les critères actuels). Les attaques ayant visé les capitales et les mégalopoles, les informations disponibles à ces endroits étaient quasiment nulles. Ainsi, les lieux éloignés des grandes villes furent soudain considérés comme de véritables mines de savoir.

Ayant embrassé la carrière d’historien de l’art comme plusieurs dizaines de milliers de mes pairs, je me suis spécialisé dans l’archéologie numérique des centres d’art. Dans le cadre de la campagne internationale visant à reconstituer des archives, je me vis attribuer le département de la Nièvre, et plus particulièrement le Parc Saint Léger situé dans le village de Pougues-les-Eaux. Outre quelques vestiges de papier, j’ai pu accéder à différents supports d’archivage dont je peux extraire des images dégradées mais des images quand même. J’ai pu me rendre sur place à plusieurs reprises et en plus des documents iconographiques et textes collectés, j’ai pu enregistrer des témoignages oraux de visiteurs du centre d’art. En comparant, ces dernières données avec celles d’autres historiens, je me rends compte que l’impact des expositions sur la mémoire des visiteurs a été extrêmement fort. Il m’est donc possible d’extraire de ces témoignages des informations beaucoup plus précises que celles obtenues auprès des habitants des grands centres urbains.

A partir de documents et de sources orales que je collecte aux alentours du Parc Saint Léger, je suis quasiment parvenu à reconstituer ce que fut la programmation du centre d’art dans et hors les murs. A partir de ces informations, d’autres historiens travailleront pour extrapoler ce que fut la vie culturelle en Europe entre 2000 et 2075 et tenter de réécrire ainsi une histoire par les marges.

 

Pour en savoir plus :
Parc Saint Léger
Aurélien Mole

http://www.parcsaintleger.fr/psl/popups-prog-hlm-2012/area.htm
http://www.parcsaintleger.fr/psl/popups-prog-hlm-2011/musee-loire.htm
http://www.parcsaintleger.fr/psl/popups-prog-ca-2013/c-seilles.htm
http://www.parcsaintleger.fr/psl/popups-prog-hlm-2011/t-regazzoni.htm 

 

×

EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).