Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Avec donc la fanfare

Le CRAC Alsace est situé dans un ancien lycée du 19ème siècle dont on peut encore lire les caractéristiques. Ce contexte favorise naturellement l’émergence d’hypothèses approchant l’art comme un espace d’expériences alternatives de transmission. Avec sa dernière exposition «Susan Vérité», le CRAC a ainsi associé des artistes qui «rachâchent», des artistes qui, avec leurs méthodes spécifiques, absorbent des pratiques et des disciplines hétérogènes et font de l’art un curieux outil de connaissance. Olivier Bosson «rachâche» encore ici une nouvelle fiction html.

lire

ON EST MERCREDI
DE RETOUR DE L’ATELIER DE PRATIQUE ARTISTIQUE
MEREM EST CHEZ ELLE
PILIPA EST CHEZ ELLE
MEREM VA BIENTOT ALLER AU GYMNASE DE LA CUNETTE VOIR LA FANFARE JOUER

PILIPA : – Oui non, tu as raison, d’habitude c’est le mardi, c‘est pour ça qu’on se croise jamais. Donc toi tu es en vidéo ? C’est bien vidéo ?
MEREM : – Oui vidéo super ! Mais tu sais en fait j’ai commencé comme toi, par peinture, et ensuite j’ai changé, et
PILIPA : – T’aimais pas peinture ?
MEREM : – Si si j’aimais bien, mais
PILIPA : – Mais tu voulais essayer autre chose..
MEREM : – Voilà, et puis aussi à la période-là, je m’apercevais que j’avais de plus en plus de caméras et que je m’en servais en fait pas.
PILIPA : – Mm.. tu veux dire genre webcam etc. ?..
MEREM : – Oui, celles-là, et puis d’autres : quand on est rentrés de notre année en Roumanie ils avaient installé une antenne relais à côté de là où travaille mon père. Au bout de 6 mois, il a commencé à ressentir des douleurs aux testicules, des douleurs de plus en plus fortes, et mon frère pareil ! Ils ont fait des tas de réclamations, des démarches, et total : rien.
Donc à un moment je me suis dit ça, c’est laisse tomber la neige, il faut partir sur autre chose. Et voilà je me suis lancée.
Ensuite, de là, comme ça m’avait beaucoup plu, j’ai essayé d’autres pratiques connexes, plus collectives style flash mob dans les magasins, destruction de plantes modifiées, mais au final je suis revenue sur du démontage, parce que ça me convient bien.
PILIPA : – Oui, tu es autonome
MEREM : – autonome, c’est ça. Et aussi comme je voulais du moins lourd, donc voilà, logiquement je suis arrivée aux caméras.
PILIPA : – Ça reste quand même assez physique, non ?
MEREM : – Physique : oui et non : déjà beaucoup moins que les antennes (rien à voir), d’autant qu’en plus plein de cams sont factices, et honnêtement, un caisson, c’est de la plume. Et puis même, après c’est comme tout : si tu t’exerces, que tu t’entraînes, tu choisis bien tes outils, ça va ! Tiens regarde, ce truc-là par exemple, je l’ai eu pour mon anniversaire, je m’en suis jamais servie.
PILIPA : – C’est un cadeau ?
MEREM : – Oui, je l’ai gardé parce que je trouve ça déprimant de revendre en ligne mes cadeaux qui me plaisent pas.
PILIPA : –  + 1 ! c’est trop triste !
MEREM : – En fait, c’est un pistolet laser, c’est vendu pour les caméras : tu te mets face à la caméra, tu vises l’objectif, tu shootes, tu exploses la lentille. Bon sur le papier, c’est très bien, mais en réel pas tant que ça.
PILIPA : – Pourquoi ? C’est pas assez puissant ?
MEREM : – Si si mais bon le problème, c’est une méthode, tu peux jamais être sûre du résultat derrière, du fait que rien est visible. C’est pourquoi on préfèrera toujours démonter la caméra.
PILIPA : – Et sur l’étagère derrière toi, toutes celles-là là qu’on voit, c’est toi-même qui les a démontées ?
MEREM pivote horaire : – Oui, enfin la plupart ! Certaines c’est des qu’on a eues à plusieurs, ou bien ça peut être des échanges – tu te retrouves vite avec plein de doubles, notamment, tout ce qui est voie publique, en général t’as les deux trois mêmes modèles partout. Non, pour choper des rares, faut taper du privé.
MEREM pivote antihoraire : – Mais sinon oui, c’est marrant à faire à plusieurs aussi. Tu veux venir une fois ? Je te paie ton baptême sister ?
PILIPA : – Ouais..  je sais pas si mon mari sera très chaud, il est plutôt traditionnel.
MEREM : – Mmh… écoute c’est toi qui vois !
PILIPA : – …
MEREM : – Ah ! c’est moins le quart ! tu m’excuses une minute ? je dois partir sinon je vais louper la fanfare ; mais on continue à discuter si tu veux, je te bascule sur le mobile ?
PILIPA : – Tu peux me suivre sur ton phone ?
MEREM : – Oui oui oui oui, pas de souci !! A tout de suite !
PILIPA : – Ok à tout de suite !

MEREM Y VA

MEREM : – Pilipa ? C’est re-moi, tu me reçois ?
PILIPA : – Oui, impeccable, et toi, l’image ça va ?
MEREM : – Oui super. Et je voulais te dire : nickel ton maquillage ! Nan sérieux, je le trouve trop magGGnificent !
PILIPA : – C’est vrai ? Merci :-)

PILIPA : – merci :-)

MEREM : – Ah oui  vraiment hyper beau ! C’est toi-même qui l’a fait ?
PILIPA : – Oui – enfin c’est d’après un modèle bien sûr
MEREM : – Ah bon ? Vas-y ça m’intéresse ! T’as trouvé ça où ?
PILIPA : – C’est des motifs de camouflage de bateaux, ils s’en servaient pour dissimuler les navires de guerre en 14-18. Fais une recherche tu verras t’en trouves des pages et des pages. Et ça marche bien : avec ça, tranquille le chat, y a pas un soft qui peut te calculer.

PILIPA : – C’est des motifs de camouflage de bateaux […] Fais une recherche tu verras

MEREM : – Je connaissais pas ce truc de bateaux..
PILIPA : – En fait j’t’explique l’histoire : en mai 1913 à Brest, deux jeunes militaires sont diplômés officiers de marine. Imagine c’est deux copains, ils sont hyper contents, ils décident de partir à Paris faire une virée épique pour marquer le coup. Ils font effectivement trois jours de nouba monstrueuse, vraiment la grosse grosse fête, et au moment de rentrer, ils loupent leur train pour Brest. De pas grand-chose, tu vois – mais bon, loupé c’est loupé. Bref, du coup, les voilà gare Montparnasse avec pas de train avant le soir. Pas génial, quoi. Alors comme ils ont plein de temps, ils se disent viens on n’a qu’à se promener dans le quartier. Ils marchent, ils marchent comme ça, dans des rues, voilà, t’imagines des rues. Et à un moment, ils tombent sur une sorte de petite boutique où il y a une expo de peinture. Avec des tableaux bizarres. Bon, ils rentrent et en fait c’est une expo d’art, avec exposés genre des modernes, des cubistes, etc.. et là, pour eux (ils ont jamais vu ça) c’est une expérience déstabilisante : exemple : ils constatent que placés face à un tableau cubiste, ils ne reconnaissent rien, ils sont incapables de comprendre ce qu’ils voient, tout est comme englouti. Même le tableau qui représente un nu féminin dans une posture explicite que leur mime le galeriste avec décontraction, ils ont beau regarder longtemps, ils ne voient pas ! Donc super bizarre sensation.

MEREM MARCHE

PILIPA : – Là-dessus la guerre éclate en Europe, et la guerre bien sûr, c’est une affaire qui concerne beaucoup les militaires. Alors quelques jours plus tard, les deux officiers se retrouvent à plier leur malle pour partir en mer, et là, en fouillant ses affaires, l’un des deux (l’histoire, qui est ingrate, dit qu’elle ne sait plus lequel ! ha ha !) un des deux donc, retombe sur son vieux flyer cubiste avec dessus en noir et blanc l’image érotique incompréhensible. Et ça lui donne une idée pour le soir.

MEREM MARCHE

PILIPA : – Le soir, il se rend au mess des officiers avec dans la poche le flyer. Après la soupe au mess il y a souvent un break et, ce soir-là, il en profite pour faire tourner l’image. Elle circule, elle tourne, elle passe de main en main, tous la regardent et ça marche : personne capte rien, personne ! Même une fois qu’il a expliqué que l’image représente un nu féminin etc, ça continue, personne voit rien, les allusions sexuelles floppent. Et ensuite, comme tous les soirs, c’est parti : on discute camouflage – parce que oui, je t’ai pas dit, mais à ce moment-là, la question du camouflage de la flotte française agite continûment les esprits des gradés de la marine.

MEREM MARCHE

PILIPA : – Conséquence : le lendemain, 10h, on retrouve notre jeune gradé avec son flyer dans les bureaux de l’amirauté. Là, pareil, il exhibe l’image à l’amiral, et rebelote : rien. Dix jours plus tard, une circulaire du ministère de la guerre invitait les peintres de la marine à imiter la manière des maîtres de l’art moderne, de Braque, de Léger, et même du métèque Picasso.

MEREM MARCHE

PILIPA : – Evidemment les artistes militaires prirent d’abord très mal cette directive. Réaction normale de la part de professionnels plutôt classiques, conservateurs, et même en général carrément psychorigides, qui tous se sentirent outragés et ulcérés par cette invitation à l’anarchie émanant par la voie officielle du sommet même de l’état. Un peu comme imagine la réaction des parents d’élèves quand ils doivent signer le mot où la directrice annonce que mardi matin, le Docteur Pasteur viendra inoculer le choléra à tous les enfants de l’école. Mais bon, l’armée c’est aussi une organisation où quand on te dit de faire un truc, tu réfléchis pas, tu le fais. Donc nos peintres soupirent une bonne grosse fois, ils font l’impasse sur leur amour-propre et ils appliquent la consigne. On sait par des témoignages que rapidement ils firent des progrès, et non seulement des progrès mais même des merveilles, tant ils étaient exaltés, tant était envoûtant le charme qui agissait à travers eux : le pouvoir de faire disparaître les uns après les autres tous les navires de la flotte française.
La légende raconte qu’à Lorient, ils atteignirent un tel niveau d’habileté qu’un jour d’avril 1915, dans cette belle rade de Lorient (je sais pas si tu connais ? Lorient ? une grande rade qu’une digue borde ?) deux cuirassés se tamponnèrent : le Wagram éventra le Bourgogne. A la manière de Juan Gris dit-on. Mais bon voilà, ça, c’est la légende.

 

JEUDI

MEREM : – la vidéo de la fanfare !

Music : Arr. Trad.

Int. : F. Lewyllie et la BFM de Coudekerque Branche
Lyrics :
Tout à coup et comme par jeu
Mademoiselle qui voulûtes
Ouïr se révéler un peu
Le bois de mes diverses flûtes
(Extrait de Feuillet d’Album de S. Mallarmé)

Commentaire de Fab :
Bonjour Merem, ton histoire me rappelle Rueil-Malmaison où visiblement ils ont fermé l’école d’art pour financer l’équipement de vidéosurveillance municipale, puisque ça correspondait, en fait, au niveau budget.

Commentaire de Agnieszka D. :
Oui, enfin ça a jamais été prouvé non plus.

Commentaire de Fab :
Oui si tu veux mais bon.

 

 

Pour en savoir plus :
CRAC Alsace – Centre rhénan d’art contemporain
Olivier Bosson

 

 

×

EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).