Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

L’architecture comme espace possible pour l’imaginaire

Au cœur de la Lorraine, dans un village rural de 1000 habitants, le centre d’art de Delme est situé dans une ancienne synagogue de style oriental, construite à la fin du XIXème siècle. En 2012, le centre d’art et la commune inaugurent une commande publique conçue par les artistes Berdaguer+Péjus, pour le réaménagement des abords de la synagogue ainsi que la requalification d’une maison voisine, destinée à devenir espace de médiation, de documentation et d’accueil des publics. Inspirés par l’histoire des lieux, les artistes décident de « faire parler les fantômes en public ».

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Choisissant de rompre radicalement avec la sobriété architecturale et le plan symétrique de la Synagogue de Delme, Berdaguer+Péjus ont dissimulé la maison qu’il fallait réhabiliter (tour à tour prison, école, boutique et chambre funéraire) sous une carapace de polystyrène et de résine plutôt irrégulière : une Gue(ho)st House.

 

ALIEN

L’enveloppe blanche plus ou moins ventrue qui vient se greffer sur la maison a l’allure d’une expansion organique qui se répand comme une épidémie et menace de tout engloutir. L’« alien » se déploie de l’extérieur, en direction du jardin. Là, un sol blanc a été coulé et des trous ont été laissés pour les plantations en pleine terre, tandis qu’un banc aux allures d’insecte dégouline sur le sol.

La sculpture de Berdaguer+Péjus contamine l’architecture et le paysage, en déroutant notre vision, sur un mode hallucinatoire. D’ailleurs dans leur monographie publiée en 2012, les artistes se réfèrent au processus paranoïa-critique de Salvador Dali qu’ils comparent à un « accélérateur de particules 1 ». Aux dires du surréaliste lui-même, ce processus consistait à produire une « image double, c’est à dire la représentation d’un objet, qui, sans la moindre signification figurative ou anatomique soit en même temps la représentation d’un autre objet absolument différent 2 ». Cette volonté dalienne de « faire valoir l’idée obsédante » et de « contribuer au discrédit total du monde de la réalité 3 » fut l’une des sources de la réflexion sur le style et la paranoïa entreprise par Jacques Lacan 4.

 

CONDITIONNEMENTS

Dans leur entretien avec Sébastien Pluot à propos de l’œuvre intitulée Maisons qui meurent, les artistes ont cette formule plutôt radicale : « l’architecture n’est pas seulement une enveloppe qui nous protège et nous réconforte, c’est aussi une machine qui conditionne, qui détermine notre façon de penser et de vivre 5 ». A Delme, c’est sûr, nos facultés perceptives sont intensifiées par cette apparition architecturale qui tranche avec nos habitudes visuelles. Des réalités éloignées se trouvent rapprochées et les oppositions sont exacerbées. Un certain déconditionnement du regard se produit, qui pourrait être rapproché du mot d’ordre d’Andrea Branzi du groupe Archizoom : affranchir l’être humain des paramètres formels et moraux qui l’enferment, rejeter les « structures inhibitives » qui empêchent l’individu de se réaliser pleinement. Bien après l’édition des Manifestes d’André Breton, la révolution surréaliste s’étend toujours à l’architecture et au design…

 

SCULPTURE-ARCHITECTURE

A la croisée de l’architecture, de la sculpture et de l’installation, ce désir de brouiller les pistes fait penser aux études d’habitations individuelles d’André Bloc ou à ses sculptures habitacles (1963-64) qu’il nommait « constructions sans aucune astreinte plastique 6 ». Même si les artistes ne revendiquent pas du tout cet héritage, cette greffe en résine blanche rappelle aussi la  Fat house (2003) d’Erwin Wurm et les déformations infligées aux architectures modernes sous le titre de Melting. Avant cela, dès 1990, Rachel Whiteread avait inventé Ghost, négatif en plâtre et à l’échelle 1 d’une des pièces d’une maison londonienne vouée à la disparition. Avec une forme beaucoup plus minimale et le matériau plus classique, l’artiste britannique interrogeait la mémoire des lieux et les styles architecturaux.

Il n’est pas difficile de deviner les sous-entendus cachés dans la Gue(ho)st House… Nous sommes conviés à un moment de réminiscence, un moment anachronique, au cœur d’un présent intense et sédimenté où agissent les survivances…

 

TEMPS DES FANTÔMES

Depuis longtemps, des « formes ectoplasmiques » travaillaient les sculptures de Berdaguer+Péjus. Dans Architecture fantôme, par exemple, un voile de cire recouvrait un bâtiment invisible.

A l’image de l’archétype du fantôme (recouvert d’un drap), des plis laissaient deviner les formes cachées sans rien dévoiler. Désireux d’ouvrir d’autres champs dialectiques, les artistes estiment que « les images fantômes sont aujourd’hui les seules qui résistent au régime visuel intensif auquel nous sommes soumis, nos rétines sont saturées et peut-être faut-il passer par d’autres voies, physiologiques, psychologiques, neuronales 7 »… Une image fantôme pour accueillir le public ? La proposition semble parfaitement en phase avec notre époque spiritualiste qui prévoit la fin du monde pour demain (j’écris le 20 décembre 2012) et sacre le retour des courants romantiques, symbolistes et surréalistes. Le contexte est révélateur : célèbre notamment pour son Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Georges Didi-Huberman vient de consacrer trois expositions successives à Atlas ou le gai savoir abstrait… Au modèle naturel des cycles « vie et mort », « grandeur et décadence », l’historien Aby Warburg (1866-1929) avait substitué un modèle résolument non naturel et symbolique, un modèle fantomal de l’histoire où les temps n’étaient plus calqués sur la transmission académique de savoirs, mais s’exprimaient précisément par hantises, survivances, rémanences, « revenances » des formes.

 

INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ

Unheimlich est le titre d’une exposition de 2003 à la Synagogue de Delme, où les artistes présentaient leur Anesthesic Landscape.

Cocon protecteur, la maison est simultanément un lieu inquiétant qui peut soudainement apparaître étranger et menaçant. On le sait, l’inquiétante étrangeté, das Unheimliche, « l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières 8 » est un concept que Sigmund Freud a façonné dès 1919, en se référant aux contes fantastiques de E.T.A Hoffmann, aux thèmes du double et du retour du refoulé. Evoquant enfin les morts, les spectres et les revenants, le psychanalyste donnait pour équivalent (dans certaines langues) le mot unheimlich et l’expression « une maison hantée 9 ».

Presque un siècle plus tard, la Gue(ho)st House semble illustrer ces propos freudiens : « les limites entre imagination et réalité s’effacent », « ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel 10 ». Ceci n’est pas une image de rêve… D’ailleurs, à l’intérieur, le changement d’ambiance est total. Avec sa grande salle lumineuse ouverte sur le jardin et son sol blanc qui se prolonge à l’extérieur, l’espace est transfiguré. Réversibilité totale, comme si l’intérieur de la maison pouvait être retourné comme un gant. Le paysage aussi est reconfiguré par la drôle de coquille organique qui couvre l’édifice : les protubérances viennent perturber les angles droits des ouvertures (fenêtres et grande baie vitrée), la blancheur servant de trait d’union entre l’espace d’exposition de la Synagogue et son nouveau lieu d’accueil.

 

TENSIONS ET PAPIERS DE BONBONS

La Gue(ho)st House de Delme pourrait être vue comme un nœud d’anachronismes où s’intriquent plusieurs temporalités et plusieurs systèmes d’inscriptions hétérogènes. Elle doit son nom à un jeu de mots assez peu connu de Marcel Duchamp :

 A GUEST + A HOST = A GHOST
UN INVITÉ  + UN HÔTE = UN FANTÔME

En décembre 1953, Marcel Duchamp fit inscrire cette légende sur le papier d’emballage des bonbons qui étaient distribués aux visiteurs de l’exposition de William Copley à la galerie Nina Dausset à Paris. Dans son livre sur Marcel Duchamp, Francis Naumann n’y a vu qu’ « un aimable jeu sur les mots et les sonorités ». Pourtant il est certain que la mémoire de Francis Picabia (décédé le 30 novembre 1953) à qui Marcel envoya le télégramme « Cher Francis, à bientôt », hantait fortement les esprits…

De l’aveu des artistes, le jeu de mots Gue(ho)st House a été choisi pour « indiquer la proximité entre les invités, les hôtes du lieu et les fantômes qui peuplent son histoire 11 ». Attraction et répulsion, protection et menace, cette simultanéité contradictoire est partout. Ces tensions sous-tendent aussi leurs recherches antérieures : sorte de sculpture-maquette architecturale, Disparaître ici déborde de son socle pour devenir une carapace sombre aussi protectrice que menaçante. En 2007, Dreamland était déjà le projet d’une construction à base de recoins et de plis, le rêve d’une architecture qui s’efface…

 

IMAGE MENTALE

Intéressés par les « interactions entre cerveau, corps, environnement, espace construit 12 », Berdaguer+Pejus ont réalisé d’étranges Psychoarchitectures toutes blanches, réalisées en stéréolithographie à partir de dessins de maisons faits par des enfants à l’occasion de tests psychologiques.

Tout aussi troublante, remettant en cause les frontières entre ce qui est sain et ce qui ne l’est pas, la Gue(ho)st house semble irréelle et flottante, comme une image mentale. Avec ses bas et ses hauts-reliefs, cette maison favorise les dérobades, elle présente plus d’un angle mort où se cacher. Le jardin et la maison sont des espaces de vie, d’apprentissage et de jeux potentiels pour les habitants de Delme et surtout pour les jeunes visiteurs des expositions.

 

VISIBLE ET INVISIBLE

Alors qu’il est partout question d’ « objet architectural », les artistes poursuivent un autre rêve : un rêve d’invisibilité, à partir d’une architecture exogène, dont la forme est traversée par un virus se développant de l’extérieur comme un champignon parasite.

Les références organiques sont essentielles. Elles l’étaient aussi pour le bio-design et pour les étonnants modules d’habitations futuristes de Luigi Colani au milieu des années 1960. Vers 1935 déjà, sous l’influence d’Hans Arp et d’Henry Moore, les formes organiques avaient envahi le design. Mais, en premier lieu, Berdaguer+Péjus semblent s’être penchés sur les maquettes en plâtre de la Maison sans fin (1951-59) de Frederick Kiesler dont les formes ovoïdes rappellent tantôt des cavernes ou des grottes, tantôt des formes animales ou végétales. Inventeur du concept de « psychofonction » (qu’il définissait comme « ce « plus » par rapport à l’efficacité qui fait d’une solution fonctionnelle une œuvre d’art 13 »), Kiesler avait signé, en 1939, un article qui éclaire aussi le projet utopiste de la Gue(ho)st house :

 

« Ce que nous appelons « formes » qu’elles soient naturelles ou artificielles, ne sont que les lieux d’échanges visibles des forces d’intégration et de désintégration mutant à faible vitesse. La réalité est constituée de ces deux catégories de forces qui interagissent constamment à travers des configurations visibles et invisibles. J’appelle cet échange de forces interactives la Co-Réalité, et la science des lois de ces relations le Corréalisme 14. »

 

Dès 1924, Kiesler avait imaginé un Théâtre sans fin, en écho, peut-être, à la très paradoxale Colonne sans fin de Constantin Brancusi… Le travail de Berdaguer+Péjus est un travail de sculpture. Simultanéité contradictoire, « revenance », invisibilité, non finitude, œuvre ouverte sont des données majeures pour ces artistes qui « travaillent sur les limites du visible, sur les limites du langage 15 ».

 

Carole Boulbès, Paris, jeudi 20 décembre 2012.

Notes:

  1. Berdaguer+Péjus, entretien avec Sébastien Pluot, Arles, Analogues, 2012, p. 6.
  2. Dali, « L’âne pourri », Le Surréalisme au service de la Révolution n°1, 1930, p. 9-12.
  3. Ibidem.
  4. Voir Jacques Lacan, « Le problème du Style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l’expérience », Minotaure n° 1,1933.
  5. Berdaguer+Péjus, entretien avec Sébastien Pluot, op. cit., p. 6-7.
  6. André Bloc, De la sculpture à l’architecture, Boulogne, Editions Ajourd’hui, 1964.
  7. Berdaguer+Péjus, entretien avec Sébastien Pluot, op.cit., p. 5-6.
  8. Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté », Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, (1933), 1976 p. 163-210
  9. Ibidem.
  10. Ibidem
  11. Berdaguer+Péjus, op.cit., p.18.
  12. Berdaguer+Péjus, entretien avec Sébastien Pluot, op.cit., p. 7.
  13. Voir Beatriz Colomina, « La Space House et la psyché de la construction », in Frederick Kiesler, artiste-architecte, Catalogue du Centre Pompidou, 1996, p. 67.
  14. Frederick Kiesler, « L’architecture comme biotechnique, note d’introduction », in Frederick Kiesler, artiste-architecte, Catalogue du Centre Pompidou, 1996, p. 81.
  15. Berdaguer+Péjus, entretien avec Sébastien Pluot, op.cit., p. 7.
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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).