Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Veilleuse

Inauguré en 1990, l’Espace de l’Art Concret se situe sur la commune de Mouans-Sartoux. Il développe son action autour de trois pôles : la conservation de la Donation Albers-Honegger, la programmation d’expositions temporaires dans la Galerie du Château et dans la Donation et l’action pédagogique. Egalement lieu de résidence, l’EAC a accueilli durant 3 mois l’écrivaine Emmanuelle Pagano qui a écrit un texte en écho à certaines œuvres. Ce texte, offre une vision fictionnelle de la collection dans une volonté affirmée d’ouverture et de dialogue entre les différents champs artistiques et le public.

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par Philippe Gamba

 

Je ne suis jamais allé dans l’espace. Mais j’en ai toujours rêvé. Mes rêves n’ont pas quitté le ciel des yeux. Je regarde parfois ma veilleuse d’enfant briller là-haut, Vénus, je pense à ma petite sœur de quelques minutes. Entre Vénus et nous, entre vénus et mon passé, j’ai placé une lampe, une autre lampe, en orbite autour de la Terre. Ma lampe d’adulte allumée. Elle veille sur nos nouveaux sommeils. Elle tourne quelque part dans la nuit, pas pour y voir en plein noir, mais pour nous éclairer, pour éclairer nos connaissances. Savoir. Elle dérive là-haut pour ausculter le soleil. Elle clignote comme un rappel, pour que je ne m’éloigne pas trop de mes rêves d’enfant.

            Je suis souffleur de verre, comme mon père, mon grand-père, mon arrière grand-père. J’aime beaucoup travailler le verre, il devient vivant à la chaleur. De ce matériau magique on peut faire tellement de choses, on peut le façonner sans limite, lui donner toutes les formes, il suffit de l’empêcher de céder à la pesanteur, à l’appel écrasant de la terre. Dans la famille, nous défions la pesanteur depuis plusieurs générations. Nous cueillons une goutte de verre, précisément dosée, au bout d’une tige creuse que nous appelons la canne, et, en retirant la canne, nous gardons toujours au bras des mouvements de rotation pour démentir cet effet de pesanteur, le contredire, donner tort à la terre, et empêcher ainsi le verre de s’étirer. La rondeur est une grâce. Nos gestes sont comme une pantomime indienne, de fines torsions de bharata natyam, nous dansons des poignets pour que la terre n’appelle pas le verre à ses pieds. Petit, je voulais m’en affranchir complètement, de la pesanteur, je voulais devenir spationaute. Devenir la goutte de verre portée par la poigne aérienne de mon père. Mais mes parents avaient les pieds sur terre. Pour être spationaute il fallait faire de longues études, pour faire de longues études il fallait aller loin, et loin c’était trop cher pour eux. Ils voulaient que je travaille à leurs côtés, et que je reprenne la boîte, cette petite entreprise artisanale où mon père façonnait le verre, avec de jolies gesticulations, où ma mère était secrétaire-comptable, et qui était toute leur fierté. Ma fierté à moi, c’est ma lampe là-haut, à bord de la station spatiale internationale. Avant, ma fierté c’était ma sœur, ma petite sœur de quelques minutes, quand elle chantait rien que pour moi, debout sur son lit près du mien, dansant sur son lit jumeau du mien.  Un peu ronde et si gracieuse. Je ne suis pas tombé très loin de mes rêves d’enfant. Je ne sais pas si l’enfant que j’étais serait d’accord avec l’adulte que je suis devenu. Parfois je me dis que je ne suis pas allé jusqu’au bout de mes rêves, que j’aurais dû travailler plus à l’école, affronter mes parents, partir en ville faire de longues études qui m’auraient conduit jusqu’aux étoiles. Je ne me suis jamais opposé à mes parents, je n’en ai pas eu le courage. Je n’avais pas peur d’eux, non, je n’avais juste pas envie de les décevoir. Tous les soirs je regardais Vénus, je lui parlais. Je lui confiais mes doutes, mes regrets, et ça me suffisait je crois. Mes parents avaient déjà assez à faire avec ma sœur, qui leur filait entre les doigts et n’en faisait qu’à sa tête. Nébuleuse, belle, fofolle, ma sœur jumelle, ma petite sœur de quelques minutes.
            Quelques minutes et c’est déjà le passé. Toutes nos expériences, nos gestes, nos regards, ont lieu dans le passé, même s’il ne s’agit que de millionièmes de seconde, il y a toujours un décalage, parce que la lumière met du temps à nous parvenir, et le son n’en parlons même pas. La voix de ma sœur, chantant debout sur le lit, est si lointaine. Je me demande si aller sur Vénus n’est pas plus rapide que le temps de rejoindre mon passé.

             Vénus est la planète du système solaire qui ressemble le plus à la Terre. En apparence. Maintenant on sait qu’elle n’est pas si proche. Quand on la connaissait moins, autrefois, on l’appelait « jumelle de la Terre », parce qu’elle a presque la même taille, presque le même poids, et comme la Terre, elle est recouverte en permanence d’épais nuages, très brillants. Ce sont eux qui la rendent si lumineuse dans le ciel, si lumineuse qu’on l’appelle l’étoile du Berger, parce qu’elle est visible dès le crépuscule, et à l’aube aussi, dans le sommeil des couche-tard. Mais ce n’est pas une étoile, tout le monde le sait. Ma sœur rêvait d’être une star. Elle avait des petites comètes dans les yeux, des gestes ronds, elle cherchait les regards aveugles des projecteurs. Elle chantait, elle sortait, elle dansait et se couchait tard. Mes parents voulaient qu’elle suive des études de secrétariat ou de comptabilité. Alors elle filait, elle fuguait. Elle écumait les auditions, croyait aux contrats de pacotille des bars et des boîtes du samedi soir. Elle faisait son show lors de soirées « tee-shirts mouillés ». Elle rencontrait des soi-disant producteurs. Elle voulait percer. C’était son expression, son verbe, « percer », qu’elle remplaçait parfois par « briller ». Elle disait qu’elle avait un avenir stellaire, à condition de partir d’ici. Elle voulait fuir cette atmosphère provinciale, la lourdeur de l’air du pays. Elle disait qu’ailleurs ça déchire, partout ailleurs, n’importe où ailleurs.

            Vénus est l’objet du système solaire le plus brillant depuis la Terre, après le soleil et la lune. Tout le monde a déjà vu Vénus, même sans savoir que c’était Vénus. À la surface, il y fait très chaud, 470° en moyenne, qu’on soit à l’équateur ou aux pôles. On a longtemps cru que ces nuages étaient comme les nôtres, des amas de gouttes d’eau, mais non, pas du tout. Ma sœur n’est pas devenue une star, juste une paumée. Elle rêvait, elle fumait, elle buvait, elle prenait des trucs, elle planait. Elle revenait à la maison pour voler de quoi planer encore. L’atmosphère de Vénus, c’est essentiellement du dioxyde de carbone, et les nuages sont gonflés d’acide sulfurique. L’air de Vénus est très toxique. Elle est recouverte d’un océan gazeux, une atmosphère épaisse, responsable de cette chaleur insupportable. L’endroit du système solaire qui ressemble le plus à la Terre est là, dans les nuages de Vénus, mais ces nuages vitriolés sont irrespirables. J’essayais de défendre ma sœur, ma petite sœur, plus jeune de quelques minutes à peine. Je ne parlais plus de mes rêves à moi, intégrer les programmes de découverte de l’espace, aller sur Vénus. Ma sœur les connaissait mes rêves, elle avait choisi ce prénom, Vénus, comme nom de scène, elle l’avait choisi pour moi, sauf qu’elle n’a jamais fait de scène, ou plutôt si, des scènes elle en faisait, mais elle n’a jamais été vraiment sur scène, et moi je ne suis jamais allé dans l’espace. Le temps d’aller entre la Terre et Vénus est très rapide, c’est notre plus proche voisine, il suffit de quelques mois, trois ou quatre si on s’y prend bien, si on suit les bons trajets. Pour aller vers Mars il en faut six, dix à quinze ans pour aller vers Neptune ou Pluton, alors Vénus c’est tout près, si près.

            Je suis parti. Je n’ai pas repris la boîte. J’habite et je travaille en région parisienne, au laboratoire, ce labo qui mène une recherche de pointe, reconnue à l’échelle internationale, et qui emploie plus de deux cents personnes. Dans l’entreprise familiale, il n’y avait que deux employés, les patrons, mes parents. Je souffle le verre comme ils me l’ont appris, avec les mêmes lunettes bleues, pour faire écran au rayonnement diffusé par le verre travaillé, le plus souvent du pyrex, qui dégage une forte radiation jaune. Il faut se méfier des fortes lumières. Sans ces lunettes, impossible de voir ce qui se passe dans la flamme. Elles protègent mes yeux d’une cataracte. Ma sœur est morte, il y a quinze ans, des suites du sida. Je suis parti de la maison juste après l’enterrement. Elle ne pouvait plus chanter, elle ne pouvait plus danser, elle avait maigri jusqu’à la laideur et, les derniers mois, elle était devenue aveugle.

            Par temps clair, la nuit, on peut apercevoir la station, elle est grande comme un stade de foot à peu près. Et dans la station, ma petite lampe veille. Elle a fait beaucoup de chemin, depuis que je l’ai lâchée. Je l’ai façonnée dans mon atelier, puis elle a été intégrée dans un instrument qui sert à mesurer et analyser le rayonnement solaire, son intensité, le spectre des différentes couleurs de sa lumière, pour connaître tous les processus chimiques et dynamiques de notre étoile. Vénus n’est pas une étoile, ma sœur n’est jamais devenue une star, elle n’est jamais partie, elle ne brille pas là-haut, je ne suis pas croyant, elle est dans la terre, dans le noir total. Nous qui surveillons l’espace, nous savons qu’on ne voit pas les choses au moment où on les voit. Le présent n’existe pas. Le passé est l’outil principal des astronomes, ils le manipulent sans cesse, ils vivent dedans. Le seul présent est celui de nos pensées, penser est ce qui se rapproche le plus du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs, tardent à se déplacer en nous, à se distribuer entre nos sens. Observer l’espace c’est regarder ce qui a déjà eu lieu, observer l’espace est toujours nostalgique. Je vois la silhouette de ma petite sœur, ma petite sœur de quelques minutes, morte depuis si longtemps, danser debout sur le lit. Elle m’éblouit encore. Les supernovæ sont des étoiles insignifiantes, que l’on ne distinguait même pas de leur vivant dans le ciel, mais elles meurent en explosant, et leur agonie est plus lumineuse qu’une galaxie entière. Cet instrument pour examiner le soleil, conçu, réalisé, testé, étalonné par notre labo, a été envoyé à la NASA. On l’a mis dans la soute de la navette américaine. Lancée et mise en orbite, la navette s’est accouplée à la station spatiale, des astronautes ont sorti notre instrument de la soute, et l’ont installé à l’extérieur du module Colombus, le module européen de la station. Avec ma lampe à l’intérieur.

 

Pour en savoir plus :
L’Espace de l’Art Concret
Emmanuelle Pagano

 

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).