Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

« Je vois mon activité comme une recherche »

Le 3 bis f, résidence de recherche et de création, inscrit sur le territoire de l'hôpital psychiatrique à Aix-en-Provence, regroupe deux entités complémentaires : le centre d'art contemporain, dédié à la création plastiques et visuelles et le lieu d'arts contemporains consacré aux projets de création chorégraphique, au théâtre et aux créations pluridisciplinaires. En amont de sa résidence au 3 bis f, l’artiste Doria Garcia a été invitée par le centre d’art à dialoguer avec le philosophe Jean-Pierre Cometti : l’artiste évoque notamment sa relation au(x) public(s) et les interactions générées.

lire

 

Jean-Pierre Cometti : Vous sollicitez beaucoup le public – je devrais dire les publics – dans votre travail. Vous vous êtes déjà expliquée à ce propos, mais je voudrais aborder cette question par un biais un peu particulier. Très souvent, lorsqu’on parle des œuvres ou des artistes – y compris pour des pratiques qui exigeraient selon moi une toute autre approche, la « performance », par exemple – on tend à privilégier une attention tournée vers des objets ou des actions en les détachant des contextes dans lesquels leur fonctionnement et leurs effets se spécifient, et par conséquent des publics qui les reçoivent et agissent nécessairement en retour dans l’expérience qu’ils en font. Autrement dit, de ce qui se qualifie comme une « expérience » à un moment donné, dans un contexte d’actions données, on ne retient qu’une dimension abstraite, soustraite aux conditions qui la font exister comme telle et qui n’épousent pas forcément nos conventions. Cette tendance s’enracine dans de très vieilles habitudes, largement présentes dans nos discours et nos représentations sitôt qu’il s’agit d’art. Nous aurions pourtant toutes les raisons d’en prendre congé et de réinstaller les œuvres et les pratiques dans leur contexte de fonctionnement en réintégrant à nos analyses la part de ce grand absent qu’est le public, et donc la part qui est la sienne dans ce qui, au-delà des conventions d’usage, se qualifie ou peut se qualifier comme art, fiction, etc. J’aimerais savoir ce que vous en pensez, dans quelle mesure des préoccupations de cet ordre sont présentes dans votre travail et ce que vous en attendez.

Dora Garcia :Je pense que j’appartiens à une génération qu’on pourrait appeler « contextuelle », pour laquelle les circonstances dans lesquelles se produit le « fait » artistique  – et ici on parle de création, de présentation, et de réception  – sont beaucoup plus importantes que l’objet et/ou l’événement. En fait, cet objet ou cet événement pourraient être « n’importe quoi, et même rien » ; il s’agit d’une excuse, d’un « MacGuffin » hitchcockien. Sa seule raison d’être, c’est de jouer le rôle de catalyseur, et ça pourrait être ça comme n’importe quoi. Parfois on a poussé ça un peu trop loin, mais j’y crois toujours  – ce sont les circonstances – l’institution, l’heure, la température, la cité, l’histoire, notre humeur, le public, l’information, qui font l’œuvre d’art. Après avoir travaillé comme ça pendant très longtemps, j’ai commencé à m’intéresser surtout à l’histoire comme circonstance de l’œuvre. Donc, parfois, je pense que dans un certain sens mon travail est très proche de ce qu’on appelle les « cultural studies » et la « linguistique », et que je travaille sur ça parce que j’aime bien ça et parce que je pense que c’est là que l’on peut vraiment arriver à comprendre « les publics ». Il faut toujours tenir compte du fait que partout mon travail est décrit comme « étude des relations entre l’auteur, l’œuvre, et le public » mais je pense qu’en fait, on pourrait simplement dire entre « l’auteur et le public » et que c’est la relation entre les deux qui fait l’œuvre, cette « troisième chose » qui est créée entre les deux, même si l’un d’eux reste dans l’ignorance de ce système.

JPC. Intéressant. Vous rendez l’art à sa contingence. Mais j’aimerais vous demander des précisions sur deux points. Vous avez d’abord suggéré que l’art réside dans la manière dont un artiste et son public entrent en interaction. Si l’art est dans les résultats de cette interaction (c’est apparemment ce que vous appelez une « troisième chose »), ne pensez-vous pas que cela change beaucoup le sens de ce que nous appelons « art » ? Mais pourriez-vous aussi expliquer ce que vous avez en vue lorsque vous décrivez votre travail comme proche des « cultural studies » ou de la « linguistique » ? Voulez-vous dire que vos actions visent à produire des effets apparentés à ce que les « cultural studies » essayent de produire à propos des genres, par exemple de la nature et de la culture, etc. ? Voyez-vous l’art comme un moyen de changer nos manières de réagir, de percevoir ou de penser ? Et si « cet objet ou cet événement pourrait être n’importe quoi et peut-être rien du tout », l’art n’est-il alors qu’un moyen parmi d’autres ?

DG. Et bien, je ne dis pas exactement que l’art réside dans la manière dont un artiste et un public entrent en interaction. Je me contente de dire que l’art est produit au sein de cette interaction ou à cause d’elle. C’en est la condition de base – il s’agit d’une condition, d’une occasion, d’un lieu, mais l’art n’équivaut pas à cette interaction. Ensuite, je ne sais pas réellement si une telle conception doit nous conduire à penser l’art autrement, parce que je ne sais pas quelle conception les gens en ont. Je suppose que, dans de nombreux cas, l’art est lié à un objet et à l’habileté avec laquelle cet objet exceptionnel est produit. Si tel est le cas, alors en effet nous devons changer l’idée que nous nous en faisons. Je suppose que le plus souvent l’art est lié au statu quo ; il est l’ultime objet de luxe en raison de sa rareté et il exige que l’on entre dans un réseau confraternel pour y avoir intellectuellement accès. Dans ce cas, en effet, je pense que ma première réponse prêtait peut-être à confusion. Même si l’art est selon moi entièrement dans le contexte (s’il n’existe pas en dehors d’un certain lieu, d’un certain temps et de spectateurs) et dans son public (c’est par rapport à un certain public que l’artiste décide de ce qu’il doit faire), je pense que l’art est aussi dans l’intention d’un individu, l’artiste. Il s’agit d’un effort qui naît de la profondeur d’un désir, d’une conviction d’un individu singulier.
Ce que je veux dire par « cultural studies » ou par « linguistique » c’est qu’à partir de la conviction que la pensée est langage, j’essaye d’utiliser cela comme la clé pour comprendre comment la société fonctionne. C’est la source de mon travail, la volonté de comprendre. C’est pourquoi je conçois mon activité d’abord et principalement comme une recherche, et dans cette activité elle trouve un sens. La beauté est également pour moi, dans cette activité, une espèce particulière de beauté qui me touche profondément. L’art est-il un moyen parmi d’autres ? Un moyen pour quoi ? Il s’agit en effet d’un moyen parmi d’autres pour donner un sens à l’existence, une consolation.
En disant que « cet objet ou cet événement pourrait être n’importe quoi et même rien », je voulais simplement dire que l’art n’est pas lié à un objet  particulier, qu’il s’agisse d’un objet matériel ou d’une situation. Il est profondément vrai que tout peut être art. Peut. Potentiellement, tout, et même rien du tout. Parfois, j’explique l’art à mes étudiants comme une « atmosphère », une « fonction », une intentionnalité projetée sur « n’importe quoi, voire sur rien du tout. »

JPC. Si je comprends bien, dans une telle expérience, l’art a sa source dans une intention qui lui donne sa signification particulière. La meilleure chose à faire ne consiste-t-elle pas, toutefois, à prêter attention aux actions, aux pratiques et aux éventuels objets qui leur sont associés ? Vous dites que pour vous le plus important est de « comprendre » et de saisir comment la société fonctionne. J’imagine que les effets de vos actions sur le public prennent un relief particulier de ce point de vue. Que la compréhension fasse partie des enjeux de l’art – la compréhension des autres, du monde, etc. – me semble quelque chose de très important dans les conditions actuelles de la culture et de la vie sociale. Comment vous représentez-vous exactement votre rôle en tant qu’artiste ? L’art a-t-il un rôle critique à jouer ? Quelle est votre conception à cet égard ?

DG. Il me semble, de manière tout à fait franche et naïve, que le démantèlement des conventions nous permet de vivre plus intensément. On crée des conventions tous les jours, et ce qui n’est pas conventionnel aujourd’hui le sera dans dix minutes. Ce que j’entends par « convention », c’est la répétition d’une structure acceptée comme telle, ce qui garantit le statu quo. Démanteler les conventions permet de les comprendre et de comprendre en même temps la culture et la sous-culture dont elles sont issues. Donc, oui l’art crée une forme de compréhension, même si je crois que la fonction de l’art n’est pas d’être compris, et que ce qu’il a de mieux à offrir relève davantage de l’énigme et du merveilleux.
Un bon exemple est celui de The Beggars Opera (2007), une performance que j’ai définie comme « une pièce de théâtre en temps réel et dans l’espace public » pour le Münster Sculpture Project. Dans cette œuvre, j’ai créé un outil pour démanteler les conventions artistiques dans l’espace public. Je voulais intriguer les gens, les laisser sans réaction face à cette œuvre. L’humour, le plaisir, l’intensité jaillirent de l’incapacité, pour cette œuvre, de répondre à ce que l’on attend de l’art (aux conventions) dans l’espace public, et de l’incapacité, de la part du public, d’adopter le comportement convenu du « public-face-à-une-œuvre-d’art ». L’œuvre en question reposait sur un personnage, Charles Filch, un personnage secondaire dans la pièce de Brecht, L’Opéra de quatre sous, ressuscité à Münster et devenu pour la circonstance un citoyen dans les rues de Münster pendant les trois mois de l’exposition. Il présentait toutes les qualités que l’on peut attendre d’une œuvre dans l’espace public (une présence qui change la perception qu’on a de l’œuvre) et en même temps il était manifestement à la fois une personne et un personnage dont la réduction à la condition d’un exemplaire du catalogue des sculptures d’extérieur ne pouvait être qu’absurde.
Mais au moment où je travaillais sur le personnage avec les trois acteurs qui allaient l’incarner, je me souviens leur avoir dit : c’est une bonne chose de démanteler les conventions, c’est une bonne chose de mettre à mal la sécurité de l’exposition, c’est une bonne chose de reformuler les rôles respectifs de l’œuvre et du public, mais au bout du compte, qui dira si nous y avons réussi ou non, si nous avons été capables de raconter une bonne histoire, avec un personnage crédible, une histoire réellement vivante qui touche réellement les gens, une histoire susceptible de réagir aux contingences du quotidien dans l’espace public et de s’y adapter ?

JPC. Il y a différents types de conventions. Ce qui est intéressant, c’est que les réactions du public dépendent d’attentes qui entrent en relation avec des croyances générales – et par conséquent avec des conventions générales et communes – mais aussi avec des croyances et des désirs propres à tel ou tel groupe, à telle ou telle communauté, et aussi avec des conventions et des habitudes esthétiques particulières. Elles peuvent être très différentes selon les publics. Au 3 bis f, qui n’est pas, comme vous le savez, un centre d’art standard 1, vous aurez affaire à un public particulier qui n’est pas celui de l’espace public, ni des galeries, ni des musées. Ce sera sans doute pour vous une expérience particulière. Comment la voyez-vous par rapport à ce que vous avez dit précédemment ?

DG. J’ai travaillé, il y a un certain temps, dans des contextes extrêmement difficiles et je pense à quelque chose qui convient plus particulièrement ici. J’ai travaillé avec des groupes « spéciaux ». L’une des choses qui m’a attirée dans le fait de travailler avec des artistes « outsiders », c’est en effet la discussion que cela pouvait provoquer parmi les «  insiders », car je crois qu’elle permettait de mettre en évidence un ensemble d’idées reçues, d’hypocrisies et de conventions sur la « correction ». Mais en définitive, la véritable raison pour laquelle j’ai travaillé avec ces artistes « outsiders », c’est que j’aimais beaucoup ce qu’ils faisaient. J’ai fait une performance avec le « Glad Theater » à Copenhague. Il s’agit d’un théâtre autogéré par des gens psychologiquement handicapés. J’ai travaillé avec différentes troupes de théâtre, avec des gens avec ou sans expérience psychiatrique. Il y a deux choses qui m’ont conduit à souhaiter travailler avec eux : la première – qui était inconditionnelle – c’est que ce qu’ils faisaient était bien, et la seconde, c’est que la raison pour laquelle ils faisaient du théâtre n’était pas de faire carrière, mais de survivre.

Dora Garcia est née en 1965. Elle vit et travaille à Barcelone. Son travail est par nature conceptuel et se constitue de textes, photographies, performances et installations dans des lieux spécifiques. Elle sera en résidence au 3 bis f centre d’art en début 2013, dans le cadre d’un AEM, atelier euro méditerranée dans le cadre d’un partenariat avec Marseille Provence, capitale européenne 2013.

Jean-Pierre Cometti, philosophe et traducteur, auteur, entre autres, du livre Art et facteurs d’art, tout récemment publié dans la collection « Aesthetica », aux Presses Universitaires de Rennes.


Pour en savoir plus :
3 bis f, lieu d’arts contemporains, Aix-en-Provence
Jean-Pierre Cometti
Dora Garcia

Notes:

  1. Le 3 bis f est un lieu d’arts contemporains qui accueille des artistes en résidence de création dans les murs de l’hôpital psychiatrique Montperrin à Aix-en-Provence depuis 1982.
×

EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).