Spring issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube

Installé à Troyes, le Centre d'art contemporain / Passages développe depuis trente ans un programme d’expositions et de résidences. Pôle structurant, la résidence est un outil d’intégration du territoire qui multiplie les occasions d’échanges. Depuis deux ans, en coopération avec l’Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs (ANDRA), une résidence a été mise en place s'appuyant sur la mémoire des centres de stockage. Elle offre la possibilité à un artiste de se confronter à un terrain d’expérimentation rare. Sélectionné en 2012, Julien Carreyn pose ainsi un regard décalé sur un monde jusqu’alors étranger.

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Les parties en italique sont issues du journal de bord tenu par Julien Carreyn durant sa résidence, intitulé « Andra en attendant ».

Antoine Marchand : Tu sors d’une longue résidence portée par le centre d’art contemporain / Passages et l’Andra (Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs). Un projet de ce type ne s’appréhende pas comme une résidence « classique » et soulève de nombreuses questions, notamment d’ordre éthique. As-tu hésité, ou est-ce qu’accepter cette invitation t’offrait justement la possibilité d’appréhender les choses différemment, de « l’intérieur » ?

Julien Carreyn : L’Andra, entre les lignes de son offre de résidence, posait une question qui la hantait profondément : comment transmettre aux générations futures un message pérenne concernant l’éventuelle dangerosité de ses centres de stockage et comment l’art, qui semble très lié à l’idée de mémoire, s’y prendrait-il ?
Pour moi la question était aussi, et surtout, « comment un artiste, que l’on croyait « spécialisé » dans les atmosphères mystérieuses et désuètes peuplées de fantasmes érotiques, allait-il tirer son épingle du jeu en explorant le corpus d’une agence chargée de gérer les centres de stockage de déchets radioactifs ? »

Cette question, « comment protéger les générations futures », a priori, on pouvait croire que tout le monde la concevait de la même manière – l’agence, et les artistes. Nous vivions dans le même pays, parlions la même langue, partagions des valeurs communes. À la réflexion, on pouvait pourtant se demander si cette question, nous la prenions par le même bout. Les « artistes pratiquants » concevaient « l’art » comme leur impératif absolu. L’art était difficile à définir, mais il était à la fois la cause et l’effet, le moteur et le résultat, et ne servait rien d’autre que lui-même. La morale de l’artiste ne pouvait donc être que déontologique : l’artiste crée ce qu’il doit impérativement créer, en conscience, et sans se soucier des conséquences. En revanche, la question posée par l’Andra relevait d’une éthique « conséquentialiste ». Il s’agissait de « ne pas faire porter aux générations futures les conséquences des choix d’aujourd’hui ». Autrement dit, une sorte d’altruisme prospectif, visant à minimiser les effets potentiellement néfastes d’une action sans admettre de réflexion préalable sur la légitimité déontologique de cette action – ou plutôt, en mettant entre parenthèses cette réflexion déontologique car l’action était d’emblée posée comme nécessaire par la raison d’État : la réflexion éthique ne pouvait alors porter que sur les conséquences de cette décision initiale et irréversible. On pouvait dès lors se demander si la confrontation de ces deux démarches n’était pas condamnée à creuser un fossé entre deux types de morale, et au delà entre deux raisons absolues – la raison de l’Art et la raison d’État – dont la seconde pourrait, à tort ou à raison, être suspectée d’instrumentaliser la première, en tentant d’intégrer par son intermédiaire une dimension déontologique qui lui était par définition déniée.
C’était en constatant ce glissement moral à la fois imperceptible et radical que je compris pourquoi mon travail, comme celui de mon prédécesseur (Veit Stratmann) et peut-être celui de mes successeurs, se révèlerait être le témoignage d’un hiatus entre les fonctionnements et attentes de chacun. Pour les artistes, la question posée n’était qu’un prétexte, une entrée pour accéder à la source d’inspiration potentielle représentée par l’Andra.
(…)
Ne pas dédier un travail à l’Andra, ne pas réduire son travail à l’Andra même. Considérer l’Andra comme la toile de fond du témoignage, vivre l’Andra et son corpus comme une contamination de ma production. Ouvrant toutes les portes par lesquelles la sérendipité pourrait éventuellement s’engouffrer.

Sans doute que les artistes se fichent un peu d’aider l’Andra. Mais il serait malhonnête et désagréablement cynique d’empocher les 25 000 euros alloués à cette recherche et d’investir le formidable territoire proposé en tournant le dos à la question posée.

A. M. : Mais justement, une telle position est-elle tenable ? Comment assumer totalement ce que tu as produit, tout en répondant au mieux aux souhaits de l’Andra ? S’agit-il d’un constant travail d’ajustement ? D’une redéfinition des attentes de l’Andra ? Ou d’une nouvelle réflexion à entamer de ta part ?

J. C. : Le problème c’était qu’en trouvant la solution pour les déchets radioactifs – bon d’accord c’était très improbable – on contribuerait à la poursuite d’une politique pro-nucléaire. Sans être militant écolo, je n’étais pas partisan d’une telle politique (et il aurait été difficile pour le CAC ou l’Andra de dénicher un “artiste pro-nucléaire”). Pour beaucoup de monde, les rapports de l’Andra avec la question du nucléaire étaient assez flous. L’agence, ne pouvant pas garantir la pérennité des stockages, dans la logique d’un engagement éthique affiché (groupe mémoire, développement durable), ne devait-elle pas alerter son commanditaire, l’État (qui attendait d’elle qu’elle lui dise qu’elle travaillait bien, que la situation était sous contrôle) voire ses interlocuteurs, les populations, de la zone d’incertitude totale dans laquelle la plongeait le choix d’une politique pro-nucléaire ? Sans doute pas. Son rôle était de gérer des déchets existants, tâche déjà énorme et nécessaire. L’affirmation d’une position éthique n’obéissait probablement qu’à un souci d’image vis-à-vis des populations, et en interne, de son propre aveu, à la nécessité de « pouvoir se rassurer du non-oubli », comme une sorte de bonne conscience. Il aurait par ailleurs été impossible de faire ce travail correctement avec mauvaise conscience, et ce travail devait absolument être fait, du mieux possible.

Ce problème est sans issue, d’une extrême ambigüité. J’aime ce que dit John D’Agata à propos de Yucca Mountain, un projet de centre de stockage aux États-Unis : « Je ne crois pas que Yucca Mountain soit une solution ou un problème. Ce que je crois, c’est que la montagne est le lieu où nous sommes, le point où l’on en est – un lieu que nous avons étudié en long et en large, plus que n’importe quel autre endroit du monde – et qui pourtant reste inconnu, révélant la fragilité de ce que nous pouvons connaître ».
 
A. M. : J’ai été assez étonné lorsque tu m’as annoncé que tu avais été sélectionné pour cette résidence, ta pratique et tes axes de réflexion me semblant – à l’époque tout du moins – en réel décalage avec le projet de l’Andra. Les œuvres finalement produites sont-elles proches de ce que tu envisageais au début de cette résidence, ou le projet a-t-il beaucoup évolué (en fonction de tes discussions avec le personnel de l’Andra, de leurs attentes, de ce que tu as pu découvrir…) ?

J. C. : Les œuvres sont proches de ce que j’envisageais, dans la mesure où je n’envisageais rien, sinon de m’extraire de mes habitudes et d’étendre mon territoire.
La rencontre avec le personnel de l’Andra n’a pas eu lieu de la manière dont je l’imaginais. Les lieux étaient en revanche dangereusement photogéniques. Je les ai beaucoup exploités, et me suis retrouvé avec de nombreuses images des infrastructures. Ramenées à mon travail elles appelaient un « repeuplement », dans lequel je fus rattrapé par mon imaginaire érotique.

A. M. : À l’inverse, en te choisissant pour cette résidence, sais-tu ce que l’Andra attendait de ta part ? Une vision « romantique » de ce centre de stockage de déchets nucléaires ? Une proposition décalée, qui désamorce les nombreuses polémiques liées à ce lieu ?

J. C. : L’Andra n’attendait pas nécessairement une œuvre, mais plutôt une étude sur la question. Mais je ne pouvais pas me limiter à ça : perdre six mois à ne pas produire, à juste réfléchir à ce qui pourrait être ou ne pas être. Quel ennui. L’étude devait être une production et non un « projet » à réaliser ultérieurement. D’autant plus que j’y voyais quelque chose de douteux : protéger les générations futures, en les chargeant d’une mission supplémentaire, la réalisation d’un projet pensé 10, 100, 1 000 ans auparavant ?

2030. Locaux administratifs de l’Andra. Rangées sur une petite étagère, les archives des 19 réponses à la commande « art et mémoire ». Le projet Huyghe, le projet Lévêque, le projet Parreno, le projet Tschiember, etc., tous sont là, inertes, tels un nuancier de papiers-peints, dans l’attente d’une éventuelle réalisation. Et puis la direction de l’Andra part à la retraite, on change de directeur, on passe à autre chose.

Toute ma production effectuée dans cette longue parenthèse troyenne « contaminée » par l’Andra se constitue de plusieurs séries d’images, photos et dessins, et d’un journal de bord. Ce tout forme un témoignage. Un témoignage est potentiellement pérenne, et c’est ma réponse à la question posée par l’agence.

A. M. : Se confrontent donc deux manières d’envisager ces problématiques, a priori diamétralement opposées. D’un côté, cette nécessité absolue de stockage et de recyclage des déchets nucléaires, déléguée à l’Andra. Soit une position extrêmement pragmatique, liée à ce que tu nommes fort justement la « raison d’État », qui laisse peu de place au doute ou à des considérations morales. Et de l’autre, ton point de vue en tant qu’individu et artiste, a priori réfractaire au nucléaire, à qui l’on demande de « mettre ses compétences » au service de l’Andra, pour le dire trivialement. Se pose donc la question de cette « position éthique », que tu évoquais tout à l’heure. T’es-tu parfois senti instrumentalisé, impliqué dans une opération de légitimation des activités de l’Andra ?

J. C. : Non. L’Andra dispose d’un département et d’une stratégie de communication, mais cette recherche en était indépendante. D’ailleurs, si on observe le positionnement de cette com’, il est évident que l’impact et les enjeux de l’art contemporain en sont à des milliards de kilomètres. C’est une communication qui s’adresse avec simplicité et paternalisme au plus grand nombre. Si j’étais Yannick Noah ou Muriel Robin, il y aurait peut-être un intérêt à m’impliquer dans une opération de légitimation.
Je voudrais revenir sur ceci : « Ton point de vue en tant qu’individu et artiste, à priori réfractaire au nucléaire ». Oui, c’est mon point de vue en tant qu’individu. Il peut laisser des traces dans mon point de vue d’artiste, à condition de comprendre aussi que la déontologie artistique ne concerne que l’art, qu’en art tout est permis, vérité et mensonge. J’aurais aussi pu me positionner comme le premier artiste pro-nucléaire du monde.

A. M. : Au-delà du cas spécifique de l’Andra, c’est finalement la question du rôle de l’artiste qui se pose ici. L’image de l’artiste dans son atelier, hors du monde, semble aujourd’hui totalement archaïque. Considères-tu que ton travail doit faire écho, d’une manière ou d’une autre, à l’état de nos sociétés contemporaines  ? Ou tout au moins s’en imprégner ?

J. C. : Est-ce vraiment si archaïque ? Les conditions de recul, de solitude, ne sont-elles pas aussi potentiellement des conditions idéales d’observation ?

 

Pour en savoir plus :
Centre d’art contemporain / Passages
Julien Carreyn

 

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EDITO

NOTES DU 1ER AVRIL

Yangon, 40°C → Paris, 10°C
Birman → Français
trois saisons (mousson, hiver, été) → quatre saisons (printemps, été, automne, hiver)


IL Y A UNE PORTE ENTRE L’AMOUR ET LA HAINE . . . (moe satt, 1er avril)

“I know this will be the last time
but I am not sad It was time

to leave you cause I love you
to leave you cause I hate you

to leave you cause I hate you
I know this will be the last…”

* Emma Dusong, « Porte », 2013


Ouvrir les portes…
« Ouverture des portes 45 minutes avant »
« Horaires d’ouvertures et tarifs »
« De martes a domingo de 10:15 a 17:30 »
« Entrée libre » « Entrée payante »
(si tu ne paies pas tu n’es libre ; si tu n’es pas libre tu paies)

* Loreto Martínez Troncoso. « Entre »

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JE NE VOIS JAMAIS DE FANTÔME MAIS LES FANTÔMES PEUVENT ME VOIR . . . (moe satt, 1er avril)

a guest + a host = a ghost (décembre 1953, Marcel Duchamp)

Vue nocturne de l’arrière de la synagogue et de la Gue(ho)st House de Berdaguer & Péjus. Gue(ho)st House, commande publique de Berdaguer & Péjus Centre d'art contemporain - la synagogue de Delme, 2012 © Adagp Paris 2012 Photo © OHDancy photographe

« les limites entre imagination et réalité s’effacent »
« ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel »

Gue(ho)st House, commande publique de Berdaguer & Péjus Centre d'art contemporain - la synagogue de Delme, 2012 © Adagp Paris 2012 Photo © OHDancy photographe


BROUILLER LA FRONTIERE ENTRE SITE ET TRAVAIL . . . (moe satt, 1er avril)

Les Edge-Stones innervent le site de Vière, mettant au jour la force expansive contenue dans le hameau, laquelle s’oppose à l’action invisible des montagnes, qui enchâssent le village en son propre territoire.

* (Fabien Faure)

Edge-Stone, Vière et les Moyennes Montagnes, hameau de Vière, Prads-Haute-Bléone, 2011 / crédit Richards Nonas

Edge-Stone, Vière and the Highlands, hamlet of Vière, Prads-Haute-Bléone, 2011 / rights Richards Nonas


Élodie Royer : Pouvez-vous nous parler du gonflable que vous avez conçu pour l’exposition ?

Hans-Walter Müller : Ce qui est très important dans une exposition d’art, c’est qu’il y ait un contact entre l’intérieur et l’extérieur, une continuité. Sans se sentir pour autant à l’extérieur. Le plancher modulaire dans l’exposition ne touche ainsi pas du tout le gonflable, il est comme une île.

*Abitacollection, interview with Hans-Walter Müller at La Ferté Allais, 30 août 2012


l’espace d’exposition était mon corps, et le fait de parler au public de mon rapport à lui était en fait une analyse de mon rapport à la table sur laquelle je me tenais…

* (Adva Zakai)

Photo of the performance by Adva Zakai at Le Quartier / rights: Marc Van Langendonck


LES OBJETS PEUVENT-ILS RACONTER DES HISTOIRES ? (moe satt , 1er avril)

Ces objets sont des traces qui révèlent un environnement économique et social. S’y attarder nous permet d’avoir une vision plus complexe d’un simple terrain vague.


Mon travail est facile à transporter et je réagis aux contextes, aussi la résidence est-elle un bon cadre de travail.

* (Pauline Bastard)

Pauline Bastard, Untitled, London, objet, 20 x 16x 15 cm, 2012


– C’est des motifs de camouflage de bateaux, ils s’en servaient pour dissimuler les navires de guerre en 14-18. Fais une recherche tu verras

* Olivier Bosson

PILIPA : - thanks ☺

PILIPA : - C’est des motifs de camouflage de bateaux […] Fais une recherche tu verras


« Power No Power est une œuvre autour du pouvoir mais aussi un acte d’empowerment d’un groupe de jeunes qui, par destin social, n’ont qu’un très faible pouvoir »

* (Claudio Zulian)

Power No Power, by Claudio Zulian, Aulnay-sous-Bois, France, 2013


En disant que « cet objet ou cet événement pourrait être n’importe quoi et même rien », je voulais simplement dire que l’art n’est pas lié à un objet  particulier, qu’il s’agisse d’un objet matériel ou d’une situation. Il est profondément vrai que tout peut être art. Peut. Potentiellement, tout, et même rien du tout.

* (Dora Garcia)

The Innocents © Dora Garcia

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

MOE SATT

(Yangon, Myanmar)

Moe Satt est artiste ; il vit et travaille à Yangon, au Myanmar. Diplômé en 2005, il fait partie de cette nouvelle génération d’artistes birmans qui ont émergé dans les années 2000 en développant une approche différente de la manière dont l’art peut s’incarner. En 2008, il crée et organise Beyond Pressure, un festival international de performances artistiques à Myanmar. En tant qu’artiste performeur, Moe Satt est régulièrement invité dans des espaces d’exposition mais il performe également dans l’espace public à Yangon. Il participe à des festivals de spectacle vivant dans le Sud et le Sud-Est de l’Asie et occasionnellement dans des pays occidentaux.