Autumn issue « Un coup de dés

Un coup de dés

Rendez-vous à Troyes, dans l’Aube

Installé à Troyes, le Centre d'art contemporain / Passages développe depuis trente ans un programme d’expositions et de résidences. Pôle structurant, la résidence est un outil d’intégration du territoire qui multiplie les occasions d’échanges. Depuis deux ans, en coopération avec l’Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs (ANDRA), une résidence a été mise en place s'appuyant sur la mémoire des centres de stockage. Elle offre la possibilité à un artiste de se confronter à un terrain d’expérimentation rare. Sélectionné en 2012, Julien Carreyn pose ainsi un regard décalé sur un monde jusqu’alors étranger.

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Les parties en italique sont issues du journal de bord tenu par Julien Carreyn durant sa résidence, intitulé « Andra en attendant ».

Antoine Marchand : Tu sors d’une longue résidence portée par le centre d’art contemporain / Passages et l’Andra (Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs). Un projet de ce type ne s’appréhende pas comme une résidence « classique » et soulève de nombreuses questions, notamment d’ordre éthique. As-tu hésité, ou est-ce qu’accepter cette invitation t’offrait justement la possibilité d’appréhender les choses différemment, de « l’intérieur » ?

Julien Carreyn : L’Andra, entre les lignes de son offre de résidence, posait une question qui la hantait profondément : comment transmettre aux générations futures un message pérenne concernant l’éventuelle dangerosité de ses centres de stockage et comment l’art, qui semble très lié à l’idée de mémoire, s’y prendrait-il ?
Pour moi la question était aussi, et surtout, « comment un artiste, que l’on croyait « spécialisé » dans les atmosphères mystérieuses et désuètes peuplées de fantasmes érotiques, allait-il tirer son épingle du jeu en explorant le corpus d’une agence chargée de gérer les centres de stockage de déchets radioactifs ? »

Cette question, « comment protéger les générations futures », a priori, on pouvait croire que tout le monde la concevait de la même manière – l’agence, et les artistes. Nous vivions dans le même pays, parlions la même langue, partagions des valeurs communes. À la réflexion, on pouvait pourtant se demander si cette question, nous la prenions par le même bout. Les « artistes pratiquants » concevaient « l’art » comme leur impératif absolu. L’art était difficile à définir, mais il était à la fois la cause et l’effet, le moteur et le résultat, et ne servait rien d’autre que lui-même. La morale de l’artiste ne pouvait donc être que déontologique : l’artiste crée ce qu’il doit impérativement créer, en conscience, et sans se soucier des conséquences. En revanche, la question posée par l’Andra relevait d’une éthique « conséquentialiste ». Il s’agissait de « ne pas faire porter aux générations futures les conséquences des choix d’aujourd’hui ». Autrement dit, une sorte d’altruisme prospectif, visant à minimiser les effets potentiellement néfastes d’une action sans admettre de réflexion préalable sur la légitimité déontologique de cette action – ou plutôt, en mettant entre parenthèses cette réflexion déontologique car l’action était d’emblée posée comme nécessaire par la raison d’État : la réflexion éthique ne pouvait alors porter que sur les conséquences de cette décision initiale et irréversible. On pouvait dès lors se demander si la confrontation de ces deux démarches n’était pas condamnée à creuser un fossé entre deux types de morale, et au delà entre deux raisons absolues – la raison de l’Art et la raison d’État – dont la seconde pourrait, à tort ou à raison, être suspectée d’instrumentaliser la première, en tentant d’intégrer par son intermédiaire une dimension déontologique qui lui était par définition déniée.
C’était en constatant ce glissement moral à la fois imperceptible et radical que je compris pourquoi mon travail, comme celui de mon prédécesseur (Veit Stratmann) et peut-être celui de mes successeurs, se révèlerait être le témoignage d’un hiatus entre les fonctionnements et attentes de chacun. Pour les artistes, la question posée n’était qu’un prétexte, une entrée pour accéder à la source d’inspiration potentielle représentée par l’Andra.
(…)
Ne pas dédier un travail à l’Andra, ne pas réduire son travail à l’Andra même. Considérer l’Andra comme la toile de fond du témoignage, vivre l’Andra et son corpus comme une contamination de ma production. Ouvrant toutes les portes par lesquelles la sérendipité pourrait éventuellement s’engouffrer.

Sans doute que les artistes se fichent un peu d’aider l’Andra. Mais il serait malhonnête et désagréablement cynique d’empocher les 25 000 euros alloués à cette recherche et d’investir le formidable territoire proposé en tournant le dos à la question posée.

A. M. : Mais justement, une telle position est-elle tenable ? Comment assumer totalement ce que tu as produit, tout en répondant au mieux aux souhaits de l’Andra ? S’agit-il d’un constant travail d’ajustement ? D’une redéfinition des attentes de l’Andra ? Ou d’une nouvelle réflexion à entamer de ta part ?

J. C. : Le problème c’était qu’en trouvant la solution pour les déchets radioactifs – bon d’accord c’était très improbable – on contribuerait à la poursuite d’une politique pro-nucléaire. Sans être militant écolo, je n’étais pas partisan d’une telle politique (et il aurait été difficile pour le CAC ou l’Andra de dénicher un “artiste pro-nucléaire”). Pour beaucoup de monde, les rapports de l’Andra avec la question du nucléaire étaient assez flous. L’agence, ne pouvant pas garantir la pérennité des stockages, dans la logique d’un engagement éthique affiché (groupe mémoire, développement durable), ne devait-elle pas alerter son commanditaire, l’État (qui attendait d’elle qu’elle lui dise qu’elle travaillait bien, que la situation était sous contrôle) voire ses interlocuteurs, les populations, de la zone d’incertitude totale dans laquelle la plongeait le choix d’une politique pro-nucléaire ? Sans doute pas. Son rôle était de gérer des déchets existants, tâche déjà énorme et nécessaire. L’affirmation d’une position éthique n’obéissait probablement qu’à un souci d’image vis-à-vis des populations, et en interne, de son propre aveu, à la nécessité de « pouvoir se rassurer du non-oubli », comme une sorte de bonne conscience. Il aurait par ailleurs été impossible de faire ce travail correctement avec mauvaise conscience, et ce travail devait absolument être fait, du mieux possible.

Ce problème est sans issue, d’une extrême ambigüité. J’aime ce que dit John D’Agata à propos de Yucca Mountain, un projet de centre de stockage aux États-Unis : « Je ne crois pas que Yucca Mountain soit une solution ou un problème. Ce que je crois, c’est que la montagne est le lieu où nous sommes, le point où l’on en est – un lieu que nous avons étudié en long et en large, plus que n’importe quel autre endroit du monde – et qui pourtant reste inconnu, révélant la fragilité de ce que nous pouvons connaître ».
 
A. M. : J’ai été assez étonné lorsque tu m’as annoncé que tu avais été sélectionné pour cette résidence, ta pratique et tes axes de réflexion me semblant – à l’époque tout du moins – en réel décalage avec le projet de l’Andra. Les œuvres finalement produites sont-elles proches de ce que tu envisageais au début de cette résidence, ou le projet a-t-il beaucoup évolué (en fonction de tes discussions avec le personnel de l’Andra, de leurs attentes, de ce que tu as pu découvrir…) ?

J. C. : Les œuvres sont proches de ce que j’envisageais, dans la mesure où je n’envisageais rien, sinon de m’extraire de mes habitudes et d’étendre mon territoire.
La rencontre avec le personnel de l’Andra n’a pas eu lieu de la manière dont je l’imaginais. Les lieux étaient en revanche dangereusement photogéniques. Je les ai beaucoup exploités, et me suis retrouvé avec de nombreuses images des infrastructures. Ramenées à mon travail elles appelaient un « repeuplement », dans lequel je fus rattrapé par mon imaginaire érotique.

A. M. : À l’inverse, en te choisissant pour cette résidence, sais-tu ce que l’Andra attendait de ta part ? Une vision « romantique » de ce centre de stockage de déchets nucléaires ? Une proposition décalée, qui désamorce les nombreuses polémiques liées à ce lieu ?

J. C. : L’Andra n’attendait pas nécessairement une œuvre, mais plutôt une étude sur la question. Mais je ne pouvais pas me limiter à ça : perdre six mois à ne pas produire, à juste réfléchir à ce qui pourrait être ou ne pas être. Quel ennui. L’étude devait être une production et non un « projet » à réaliser ultérieurement. D’autant plus que j’y voyais quelque chose de douteux : protéger les générations futures, en les chargeant d’une mission supplémentaire, la réalisation d’un projet pensé 10, 100, 1 000 ans auparavant ?

2030. Locaux administratifs de l’Andra. Rangées sur une petite étagère, les archives des 19 réponses à la commande « art et mémoire ». Le projet Huyghe, le projet Lévêque, le projet Parreno, le projet Tschiember, etc., tous sont là, inertes, tels un nuancier de papiers-peints, dans l’attente d’une éventuelle réalisation. Et puis la direction de l’Andra part à la retraite, on change de directeur, on passe à autre chose.

Toute ma production effectuée dans cette longue parenthèse troyenne « contaminée » par l’Andra se constitue de plusieurs séries d’images, photos et dessins, et d’un journal de bord. Ce tout forme un témoignage. Un témoignage est potentiellement pérenne, et c’est ma réponse à la question posée par l’agence.

A. M. : Se confrontent donc deux manières d’envisager ces problématiques, a priori diamétralement opposées. D’un côté, cette nécessité absolue de stockage et de recyclage des déchets nucléaires, déléguée à l’Andra. Soit une position extrêmement pragmatique, liée à ce que tu nommes fort justement la « raison d’État », qui laisse peu de place au doute ou à des considérations morales. Et de l’autre, ton point de vue en tant qu’individu et artiste, a priori réfractaire au nucléaire, à qui l’on demande de « mettre ses compétences » au service de l’Andra, pour le dire trivialement. Se pose donc la question de cette « position éthique », que tu évoquais tout à l’heure. T’es-tu parfois senti instrumentalisé, impliqué dans une opération de légitimation des activités de l’Andra ?

J. C. : Non. L’Andra dispose d’un département et d’une stratégie de communication, mais cette recherche en était indépendante. D’ailleurs, si on observe le positionnement de cette com’, il est évident que l’impact et les enjeux de l’art contemporain en sont à des milliards de kilomètres. C’est une communication qui s’adresse avec simplicité et paternalisme au plus grand nombre. Si j’étais Yannick Noah ou Muriel Robin, il y aurait peut-être un intérêt à m’impliquer dans une opération de légitimation.
Je voudrais revenir sur ceci : « Ton point de vue en tant qu’individu et artiste, à priori réfractaire au nucléaire ». Oui, c’est mon point de vue en tant qu’individu. Il peut laisser des traces dans mon point de vue d’artiste, à condition de comprendre aussi que la déontologie artistique ne concerne que l’art, qu’en art tout est permis, vérité et mensonge. J’aurais aussi pu me positionner comme le premier artiste pro-nucléaire du monde.

A. M. : Au-delà du cas spécifique de l’Andra, c’est finalement la question du rôle de l’artiste qui se pose ici. L’image de l’artiste dans son atelier, hors du monde, semble aujourd’hui totalement archaïque. Considères-tu que ton travail doit faire écho, d’une manière ou d’une autre, à l’état de nos sociétés contemporaines  ? Ou tout au moins s’en imprégner ?

J. C. : Est-ce vraiment si archaïque ? Les conditions de recul, de solitude, ne sont-elles pas aussi potentiellement des conditions idéales d’observation ?

 

Pour en savoir plus :
Centre d’art contemporain / Passages
Julien Carreyn

 

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EDITO

DES FORMES DE DISTANCE

Certains événements récents m’ont amenée à réfléchir aux concepts d’échelle et de distance. Le premier pensé en termes méthodologiques, le second en termes moraux, tous deux considérés d’un point de vue historiographique. En tant que curatrice, j’ai développé des recherches sur des sujets liés aux histoires coloniales qui appellent à un réexamen constant du point de vue que l’on adopte et de l’endroit d’où l’on parle. De plus, un projet (exposition ou autre) n’est pas indépendant de ses conditions de production et de réception, et il est impossible de l’extraire du contexte dans lequel il existe. La distance devient alors une notion cruciale tout comme sa sœur artificielle : la distanciation (pour employer un terme brechtien) qui est sans doute nécessaire comme forme de traduction et de relation à la réalité.

Après avoir lu les contributions d’une grande richesse présentées sur uncoupdedés.net, célébrant la décentralisation institutionnelle en France, j’ai pensé qu’il serait utile de reconsidérer la place de l’échelle – ou plutôt des changements d’échelle – et de la distance dans la production de l’art contemporain, ou dans la manière dont nous pensons l’art comme moyen d’approcher la réalité. Bien entendu, il ne s’agit pas d’en parler dans l’absolu, en termes universels, mais plutôt de proposer une lecture nuancée de la manière dont un réseau décentralisé, auquel uncoupdedés.net donne une existence visible, montre la pertinence de ces nombreuses façons d’opérer à différentes échelles au sein de l’entité géopolitique qu’est la France métropolitaine. En un sens, tout ceci renvoie à une expression qui semble désormais éculée : la production de savoir.

La collaboration d’Edouard Sautai avec le Centre d’art et de photographie de Lectoure amène d’emblée à considérer les conséquences d’un changement d’échelle. En évoquant le fait de voler, ce qui permet d’observer une réalité avec un certain niveau de détails, mais aussi de fabriquer des modèles réduits pour représenter cette réalité à une autre échelle, Sautai m’a fait penser à Bernard Lepetit et à ses considérations sur la relation dialectique et l’oscillation constante entre micro et macro. Pour Lepetit, la fabrication d’un modèle réduit  « n’opère pas une distinction entre les différentes parties de l’objet, mais entre les différentes dimensions dans lesquelles celui-ci se déploie » (Bernad Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », dans Genèses, 13, 1993, p. 129). De même, le récit fictif d’Aurélien Mole sur le potentiel futur de la recherche à partir des marges interroge l’importance de certaines micro-réalités, afin de saisir des macro-perspectives plus vastes.

Mais c’est peut-être la question de la distance qui m’intéresse le plus ici. Dans la recherche artistique – et il nous faut certainement prendre en considération ses modes d’existence et ses qualités, comme c’est le cas dans l’entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion réalisé pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson –, la distance est parfois créée et annihilée d’un même coup ; ou alors elle est mise en œuvre dans une des dimensions du projet puis supprimée dans une autre. L’œuvre de Stephen Willats offre probablement l’exemple de cette interaction dialectique dans un contexte où l’artiste s’incarne dans le travail photographique, dans la distance relative entre l’appareil et ce qu’il vise. Cette distance, au travers de la composition, permet une intimité immédiate tout en donnant paradoxalement une impression d’éloignement. D’un autre point de vue, l’idée selon laquelle l’hospitalité réduit la distance est mise en scène de manière théâtrale dans l’intervention de Berdaguer + Péjus sur le bâtiment arrière du Centre d’art contemporain la Synagogue de Delme : l’espace y est pris dans ses dimensions physiques, affectives et fantomatiques et permet de matérialiser les multiples directions dans lesquelles la distance opère.

Carlo Ginzburg s’intéresse, en les actualisant, aux différentes implications morales de la distance, tant par rapport au temps qu’à l’espace (Carlo Ginzburg, “Killing a Chinese Mandarin: The Moral Implications of Distance”, dans Wooden Eyes: Nine Reflections on Distance, Verso Books, 2002). Pour l’historien, le caractère inévitable de la distance dans le temps (le passé s’allongeant en permanence et l’avenir se rapprochant constamment) contre laquelle on ne peut rien, peut être contrebalancée par la manière dont on enregistre et écrit le passé. La distance s’inscrit souvent dans le temps et l’espace par le détachement ou l’oubli, mais aussi par l’admiration et le désir – ou peut-être parfois comme un entrelacement paradoxal de certaines de ces possibilités. (Ici, je trouve intéressant le récit fictionnel de Valérie Mréjen dans la contribution de La Chapelle Saint-Jacques publiée par uncoupdedes.net, où le contraste et l’entrelacement complexe entre le temps universel et le temps ressenti deviennent évidents.) Si l’on transpose cette idée au champ de l’art contemporain, le cadre spatio-temporel du projet artistique agit à plusieurs niveaux : de la grande proximité à la prise de distance, niveaux qui sont souvent transcendés ou matérialisés par la mémoire et la documentation – la contribution d’Elie During, en lien avec sa visite du Cneai, en atteste à travers un diagramme. Mais si l’expérience est au cœur de l’acte artistique, la forme devient dans ce cas un moyen de raccourcir ou d’allonger la distance par rapport à l’objet visé. L’intervention d’Adva Zakai sur uncoupdedés.net – qui prolonge sa collaboration avec Le Quartier, Centre d’art contemporain – est une performance qui a lieu dans l’espace-temps d’un site web, un acte qui donne forme et permet de faire l’expérience d’un lieu où le sujet n’est pas représenté, mais incarné par les mots.

Quant à un sujet plus souvent traité : la relation, et de fait la distance relative, entre un artiste et un contexte, celle-ci est problématisée à travers plusieurs expériences dont rend compte uncoupdedés.net. Outre l’œuvre de Stephen Willats mentionnée ci-dessus, on pourrait se référer, de façon assez explicite, aux stratégies de Claudio Zulian qui consistent à travailler, en tant que réalisateur, avec certaines communautés (décrites sous le prisme de la notion d’empowerment) ou aux interrogations éthiques soulevées par l’expérience d’une implication personnelle en tant qu’artiste dans la gestion de déchets nucléaires. Peut-on invoquer une définition normative de la distance et donc une forme recommandée de responsabilité qui constituerait une réponse précise à un contexte donné ? Il me semble que Dora García et Jean-Pierre Cometti abordent cette question lors de leur réflexion sur ce qui constitue une œuvre d’art ; pour Dora García, elle est une forme de relation entre l’auteur et l’audience, et ne peut donc être prédéterminée ou dictée en des termes absolus.

Mais qu’en est-il de la proximité ? Qu’en est-il de la relation physique, incarnée, à l’objet dont on s’éloigne ou se rapproche ? Qu’en est-il des affects ? Les producteurs sont influencés par ceux auxquels ils destinent leurs  « produits ». C’est le cas dans le texte de Matthieu Saladin sur l’œuvre de Cornelius Cardew présentée en 2009 au Centre d’art contemporain de Brétigny : « [L’écoute] agit directement sur sa propre source et se distingue comme une activité qui, dans la production collective, génère une réflexion sur ce qui est entendu. Dans l’écoute ne prennent pas seulement place les affections passives car l’écoute affecte, en retour, ce vers quoi elle est dirigée » (Matthieu Saladin, « Comme un nuage suspendu dans le ciel », publié sur uncoupdedés.net, 2013.) Il est possible que l’espace interstellaire ne soit pas si lointain dès lors que l’on invoque son éloignement comme une forme de proximité avec ses propres pensées. Mais c’est aussi en observant le ciel que l’on peut voir le passé, en supprimant la distance physique qui nous en sépare, comme le fait remarquer merveilleusement bien Emmanuelle Pagano : « Penser, c’est se rapprocher autant que possible du présent absolu, mais nos pensées, nos émotions, nos souvenirs prennent du temps pour voyager en nous-mêmes, pour se répartir entre nos sens. Observer l’espace, c’est regarder ce qui s’est déjà passé, observer l’espace est toujours empreint de nostalgie » (Emmanuelle Pagano, « Veilleuse », publiée sur uncoupdedés.net, 2013.)

A PROPOS

Fort de son succès et de sa visibilité, uncoupdedés.net réactive et soumet le contenu existant à de nouvelles voix. En 2014 et 2015, plusieurs personnalités étrangères sont invitées, le temps d’une saison, à devenir nos éditorialistes. Il s’agira pour eux de mettre en perspective l’ensemble des contenus du magazine, et de les redéployer au prisme de leur subjectivité et de leurs propres contextes de travail.

Quatre personnalités reformuleront l’action des centres d’art dont ils auront pu percevoir divers aspects à travers le magazine : Catalina Lozano (Colombie), Zasha Colah (Inde), Moe Satt (Myanmar) et Manuela Moscoso (Brésil) : chaque rédacteur en chef « après coup » livrera ainsi un texte transversal, revisitant de façon originale la géographie résolument mouvante des centres d’art.

uncoupdedés.net réitère le défi à la manière du poème de Mallarmé, relancé par la science du montage cinématographique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Toute révolution est un coup de dés, 1977). Les invités, provenant d’horizons multiples, élargiront encore davantage le cercle de la parole. Chorale et fragmentaire, uncoupdedés.net tient autant du puzzle que du memory et en appelle naturellement à tous les redécoupages possibles…

ZASHA COLAH

(Bombay, Inde)

Zasha Colah a co-fondé blackrice au Nagaland en 2008 et la Clark House Initiative à Bombay en 2010, après avoir étudié l’histoire de l’art à l’université d’Oxford et avoir suivi la formation curatoriale du Royal College of Arts à Londres. Elle a été la curatrice en charge de l’art moderne indien à la Fondation Jehangir Nicholson au sein du musée Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de 2008 à 2011 et responsable du service des publics à la Galerie nationale d’art moderne de Bombay de 2004 à 2005. En 2012, elle a co-édité In Search of Vanished Blood, une monographie de l’artiste Nalini Malani pour la dOCUMENTA (13). Elle a été la commissaire de deux expositions sur la scène artistique birmane : Yay-Zeq: Two Burmese Artists Meet Again à l’ISCP à New York et I C U JEST à Kochi (Japon).

CATALINA LOZANO

(Bogota, Colombie)

Commissaire d’exposition indépendante et chercheuse, née en 1979. En 2011, elle a cofondé la plateforme curatoriale de_sitio à Mexico où elle vit. Catalina Lozano a étudié l’histoire (Universidad Nacional de Colombia), les cultures visuelles (Goldsmiths College, University of London) et la théorie et pratique du langage et des arts (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris). Récits mineurs et relecture des discours historiques dominants sont au cœur de son travail. Parmi ses derniers projets : Une machine désire de l’instruction comme un jardin désire de la discipline (MARCO, Vigo ; FRAC Lorraine et AlhondigaBilbao, 2013-14), Being an Island (avec Kasha Bittenr, daadgalerie, Berlin, 2013), La puerta hacia lo invisible debe ser visible (Casa del Lago, Mexico, 2012), ¿Tierra de nadie? (Centro Cultural Montehermoso, Victoria-Gasteiz, 2011) et Everything has a name, or the potential to be named (avec Anna Colin, Gasworks, Londres, 2009). De 2008 à 2010, Catalina Lozano était responsable du programme de résidences de Gasworks (Londres). Elle fait partie de l’équipe artistique de la 8ème Biennale de Berlin (2014).