L’architecture comme espace possible pour l’imaginaire

Au cœur de la Lorraine, dans un village rural de 1000 habitants, le centre d’art de Delme est situé dans une ancienne synagogue de style oriental, construite à la fin du XIXème siècle. En 2012, le centre d’art et la commune inaugurent une commande publique conçue par les artistes Berdaguer+Péjus, pour le réaménagement des abords de la synagogue ainsi que la requalification d’une maison voisine, destinée à devenir espace de médiation, de documentation et d’accueil des publics. Inspirés par l’histoire des lieux, les artistes décident de « faire parler les fantômes en public ».

Choisissant de rompre radicalement avec la sobriété architecturale et le plan symétrique de la Synagogue de Delme, Berdaguer+Péjus ont dissimulé la maison qu’il fallait réhabiliter (tour à tour prison, école, boutique et chambre funéraire) sous une carapace de polystyrène et de résine plutôt irrégulière : une Gue(ho)st House.

 

ALIEN

L’enveloppe blanche plus ou moins ventrue qui vient se greffer sur la maison a l’allure d’une expansion organique qui se répand comme une épidémie et menace de tout engloutir. L’« alien » se déploie de l’extérieur, en direction du jardin. Là, un sol blanc a été coulé et des trous ont été laissés pour les plantations en pleine terre, tandis qu’un banc aux allures d’insecte dégouline sur le sol.

La sculpture de Berdaguer+Péjus contamine l’architecture et le paysage, en déroutant notre vision, sur un mode hallucinatoire. D’ailleurs dans leur monographie publiée en 2012, les artistes se réfèrent au processus paranoïa-critique de Salvador Dali qu’ils comparent à un « accélérateur de particules ¹ ». Aux dires du surréaliste lui-même, ce processus consistait à produire une « image double, c’est à dire la représentation d’un objet, qui, sans la moindre signification figurative ou anatomique soit en même temps la représentation d’un autre objet absolument différent ² ». Cette volonté dalienne de « faire valoir l’idée obsédante » et de « contribuer au discrédit total du monde de la réalité ³ » fut l’une des sources de la réflexion sur le style et la paranoïa entreprise par Jacques Lacan ⁴.

 

CONDITIONNEMENTS

Dans leur entretien avec Sébastien Pluot à propos de l’œuvre intitulée Maisons qui meurent, les artistes ont cette formule plutôt radicale : « l’architecture n’est pas seulement une enveloppe qui nous protège et nous réconforte, c’est aussi une machine qui conditionne, qui détermine notre façon de penser et de vivre ⁵ ». A Delme, c’est sûr, nos facultés perceptives sont intensifiées par cette apparition architecturale qui tranche avec nos habitudes visuelles. Des réalités éloignées se trouvent rapprochées et les oppositions sont exacerbées. Un certain déconditionnement du regard se produit, qui pourrait être rapproché du mot d’ordre d’Andrea Branzi du groupe Archizoom : affranchir l’être humain des paramètres formels et moraux qui l’enferment, rejeter les « structures inhibitives » qui empêchent l’individu de se réaliser pleinement. Bien après l’édition des Manifestes d’André Breton, la révolution surréaliste s’étend toujours à l’architecture et au design…

 

SCULPTURE-ARCHITECTURE

A la croisée de l’architecture, de la sculpture et de l’installation, ce désir de brouiller les pistes fait penser aux études d’habitations individuelles d’André Bloc ou à ses sculptures habitacles (1963-64) qu’il nommait « constructions sans aucune astreinte plastique ⁶ ». Même si les artistes ne revendiquent pas du tout cet héritage, cette greffe en résine blanche rappelle aussi la  Fat house (2003) d’Erwin Wurm et les déformations infligées aux architectures modernes sous le titre de Melting. Avant cela, dès 1990, Rachel Whiteread avait inventé Ghost, négatif en plâtre et à l’échelle 1 d’une des pièces d’une maison londonienne vouée à la disparition. Avec une forme beaucoup plus minimale et le matériau plus classique, l’artiste britannique interrogeait la mémoire des lieux et les styles architecturaux.

Il n’est pas difficile de deviner les sous-entendus cachés dans la Gue(ho)st House… Nous sommes conviés à un moment de réminiscence, un moment anachronique, au cœur d’un présent intense et sédimenté où agissent les survivances…

 

TEMPS DES FANTÔMES

Depuis longtemps, des « formes ectoplasmiques » travaillaient les sculptures de Berdaguer+Péjus. Dans Architecture fantôme, par exemple, un voile de cire recouvrait un bâtiment invisible.

A l’image de l’archétype du fantôme (recouvert d’un drap), des plis laissaient deviner les formes cachées sans rien dévoiler. Désireux d’ouvrir d’autres champs dialectiques, les artistes estiment que « les images fantômes sont aujourd’hui les seules qui résistent au régime visuel intensif auquel nous sommes soumis, nos rétines sont saturées et peut-être faut-il passer par d’autres voies, physiologiques, psychologiques, neuronales ⁷ »… Une image fantôme pour accueillir le public ? La proposition semble parfaitement en phase avec notre époque spiritualiste qui prévoit la fin du monde pour demain (j’écris le 20 décembre 2012) et sacre le retour des courants romantiques, symbolistes et surréalistes. Le contexte est révélateur : célèbre notamment pour son Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Georges Didi-Huberman vient de consacrer trois expositions successives à Atlas ou le gai savoir abstrait… Au modèle naturel des cycles « vie et mort », « grandeur et décadence », l’historien Aby Warburg (1866-1929) avait substitué un modèle résolument non naturel et symbolique, un modèle fantomal de l’histoire où les temps n’étaient plus calqués sur la transmission académique de savoirs, mais s’exprimaient précisément par hantises, survivances, rémanences, « revenances » des formes.

 

INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ

Unheimlich est le titre d’une exposition de 2003 à la Synagogue de Delme, où les artistes présentaient leur Anesthesic Landscape.

Cocon protecteur, la maison est simultanément un lieu inquiétant qui peut soudainement apparaître étranger et menaçant. On le sait, l’inquiétante étrangeté, das Unheimliche, « l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières ⁸ » est un concept que Sigmund Freud a façonné dès 1919, en se référant aux contes fantastiques de E.T.A Hoffmann, aux thèmes du double et du retour du refoulé. Evoquant enfin les morts, les spectres et les revenants, le psychanalyste donnait pour équivalent (dans certaines langues) le mot unheimlich et l’expression « une maison hantée ⁹ ».

Presque un siècle plus tard, la Gue(ho)st House semble illustrer ces propos freudiens : « les limites entre imagination et réalité s’effacent », « ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel ¹⁰ ». Ceci n’est pas une image de rêve… D’ailleurs, à l’intérieur, le changement d’ambiance est total. Avec sa grande salle lumineuse ouverte sur le jardin et son sol blanc qui se prolonge à l’extérieur, l’espace est transfiguré. Réversibilité totale, comme si l’intérieur de la maison pouvait être retourné comme un gant. Le paysage aussi est reconfiguré par la drôle de coquille organique qui couvre l’édifice : les protubérances viennent perturber les angles droits des ouvertures (fenêtres et grande baie vitrée), la blancheur servant de trait d’union entre l’espace d’exposition de la Synagogue et son nouveau lieu d’accueil.

 

TENSIONS ET PAPIERS DE BONBONS

La Gue(ho)st House de Delme pourrait être vue comme un nœud d’anachronismes où s’intriquent plusieurs temporalités et plusieurs systèmes d’inscriptions hétérogènes. Elle doit son nom à un jeu de mots assez peu connu de Marcel Duchamp :

 A GUEST + A HOST = A GHOST
UN INVITÉ  + UN HÔTE = UN FANTÔME

En décembre 1953, Marcel Duchamp fit inscrire cette légende sur le papier d’emballage des bonbons qui étaient distribués aux visiteurs de l’exposition de William Copley à la galerie Nina Dausset à Paris. Dans son livre sur Marcel Duchamp, Francis Naumann n’y a vu qu’ « un aimable jeu sur les mots et les sonorités ». Pourtant il est certain que la mémoire de Francis Picabia (décédé le 30 novembre 1953) à qui Marcel envoya le télégramme « Cher Francis, à bientôt », hantait fortement les esprits…

De l’aveu des artistes, le jeu de mots Gue(ho)st House a été choisi pour « indiquer la proximité entre les invités, les hôtes du lieu et les fantômes qui peuplent son histoire ¹¹ ». Attraction et répulsion, protection et menace, cette simultanéité contradictoire est partout. Ces tensions sous-tendent aussi leurs recherches antérieures : sorte de sculpture-maquette architecturale, Disparaître ici déborde de son socle pour devenir une carapace sombre aussi protectrice que menaçante. En 2007, Dreamland était déjà le projet d’une construction à base de recoins et de plis, le rêve d’une architecture qui s’efface…

 

IMAGE MENTALE

Intéressés par les « interactions entre cerveau, corps, environnement, espace construit ¹² », Berdaguer+Pejus ont réalisé d’étranges Psychoarchitectures toutes blanches, réalisées en stéréolithographie à partir de dessins de maisons faits par des enfants à l’occasion de tests psychologiques.

Tout aussi troublante, remettant en cause les frontières entre ce qui est sain et ce qui ne l’est pas, la Gue(ho)st house semble irréelle et flottante, comme une image mentale. Avec ses bas et ses hauts-reliefs, cette maison favorise les dérobades, elle présente plus d’un angle mort où se cacher. Le jardin et la maison sont des espaces de vie, d’apprentissage et de jeux potentiels pour les habitants de Delme et surtout pour les jeunes visiteurs des expositions.

 

VISIBLE ET INVISIBLE

Alors qu’il est partout question d’ « objet architectural », les artistes poursuivent un autre rêve : un rêve d’invisibilité, à partir d’une architecture exogène, dont la forme est traversée par un virus se développant de l’extérieur comme un champignon parasite.

Les références organiques sont essentielles. Elles l’étaient aussi pour le bio-design et pour les étonnants modules d’habitations futuristes de Luigi Colani au milieu des années 1960. Vers 1935 déjà, sous l’influence d’Hans Arp et d’Henry Moore, les formes organiques avaient envahi le design. Mais, en premier lieu, Berdaguer+Péjus semblent s’être penchés sur les maquettes en plâtre de la Maison sans fin (1951-59) de Frederick Kiesler dont les formes ovoïdes rappellent tantôt des cavernes ou des grottes, tantôt des formes animales ou végétales. Inventeur du concept de « psychofonction » (qu’il définissait comme « ce « plus » par rapport à l’efficacité qui fait d’une solution fonctionnelle une œuvre d’art ¹³ »), Kiesler avait signé, en 1939, un article qui éclaire aussi le projet utopiste de la Gue(ho)st house :

 

« Ce que nous appelons « formes » qu’elles soient naturelles ou artificielles, ne sont que les lieux d’échanges visibles des forces d’intégration et de désintégration mutant à faible vitesse. La réalité est constituée de ces deux catégories de forces qui interagissent constamment à travers des configurations visibles et invisibles. J’appelle cet échange de forces interactives la Co-Réalité, et la science des lois de ces relations le Corréalisme ¹⁴. »

 

Dès 1924, Kiesler avait imaginé un Théâtre sans fin, en écho, peut-être, à la très paradoxale Colonne sans fin de Constantin Brancusi… Le travail de Berdaguer+Péjus est un travail de sculpture. Simultanéité contradictoire, « revenance », invisibilité, non finitude, œuvre ouverte sont des données majeures pour ces artistes qui « travaillent sur les limites du visible, sur les limites du langage ¹⁵ ».

 

Carole Boulbès, Paris, jeudi 20 décembre 2012.